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"A dialogue with Serj" |
"Un dialogo con Serj" |
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Roberto Lacarbonara: Your work has always been oriented towards the production of ‘machines’, i.e. of semantic and cognitive devices, the parts of which interact with one another to produce meaning. What does it take for such a machine to be triggered, to start working? Serj: According to machine theory, as you rightly underline, a series of parts – each specialised in their own right – together make up a more complex and most of all functional device. The desire to normalise the so-called creative process originates in the deep-seated need to understand dynamics and to infer a model in which such a process is not delegated to a hierarchisation of the roles of the artist and the work. My great theoretical effort consisted of making the notion of the machine – shut off within its functional circuit – compatible with the concepts of perpetual expansion, of the growth and boundless extension of its borders. It was a matter of making the relationships between container and contents, between objects and subject or between input and output elastic and reflexive. Going back to your question, this is the fundamental point: a machine-work is triggered and starts working at the very moment its principles no longer determine the causes of its occurrence but among the others, become the effects that redefine the system that generated them. My task is to proceed by hypothesis and to place the machine in the condition to achieve the degree of autonomy necessary for its emancipation. RL: There’s a term that often comes up in your form of intervention in the space and definition of shape. It’s that of the ‘rite’. It seems to me to be the most human and reassuring aspect of your sculptures. S: Through the vicissitudes of the young Boriska – I’m referring here to episode VIII ‘The Bell’ of Andrei Rublev – Andrei Tarkovsky represents the process of the production of bells as a rite regulated by a complex and delicate interweaving of relationships between faith and technique, abandonment and conscience, superstition and practice, subjectivity and community. Likewise, the relationship between artist and work is based on these apparent opposites that find their register within the code/rite, meant as the confirmation and potentially endless relaunching of an apparently (or partially) codified procedure. A rite (or a work) tends towards nothingness, or rather, it simply tends towards its own satisfaction, emerging through what I define as ‘non-reversible ritual movement’. I don’t know how far this may go to providing an element of reassurance, but I certainly agree to qualifying it as the most human aspect of my work. RL: Your work often highlights a relationship and contrast between two formally opposite hypotheses: on one hand, a Cartesian development, almost bidimensional, stratigraphic; on the other, hyperbole, the fold, the volume and the curve. S: I’m very interested in scanning the image in its most artificial, synthetic and mental form, but by contrast, I also gain great pleasure from coupling mannerist epiphanies with rigid shapes. Imagine a pressure that is concentrated and augmented within a learned and regulated Cartesian space, a pressure that at a certain point finds a slit through which to escape, generating a lump in a constant state of change that evades the principles which regulate that space. Thus, while on one hand a Cartesian outlook provides me with a certain degree of control, a twisting plane, transforming into a fold, paves the way for me towards the infinitesimal. RL: Black wax is one of the most recurrent materials in your recent production. Might we think of it as the midway point between painting and sculpture? S: Yes, it is. And even more specifically, I might say that black wax is the material that allows me to find what I love to define as the ‘pictorial vibration’. In actual fact, my entire sculptural production merely works with the morphology typical of painting (surfaces, lines, backgrounds, contrasts, etc..) translating it into spent, non-sculptural sculpture, as if it existed in a pre-spatial state. RL: For Palazzo Botti, you worked on the notion of tactics and strategy, translated into the simulated mechanisms of hunting and war, also in virtue of the historical purpose of the Palazzo. Are these two hypotheses on which you hold a privileged theoretical position? S: I have always been interested in the relationship between desire and result, between aim and target. All my theoretical research and much of my formal elaboration cannot do without an analysis of such ties. In particular, I try to sound out the gap which cannot but be formed between the strategic level (meant as the general hypothesis of action) and the tactical resources (meant as procedures for adaptation to the development of the action). This gap, or rather, the inevitable deviation between the hypothesis and its implementation, extraordinarily finds its completion in the procedures of hunting and ritual warfare (I’m thinking in particular here of the vision of James George Frazer in his book The Golden Bough). When hunting or war take on the form of a ritual activity, the performance of actions designed to achieve the final goal deviates. The quantitative accumulation of other and parallel procedures determines a qualitative difference in the action itself, making the primary sense of the action secondary and largely overlookable. The staging of ritual hunting reproduces nothing different from the dynamics underpinning the production of an artwork, and this is why I’m interested in them. RL: There are often self-portraits in your exhibitions, or – as in this case – photographs that portray you in relationship to the work. How come? S: There are two main reasons. The first is linked to the desire to include a narrator figure within the show, a witness who takes on the task of entering into physical contact with the work and showing the manipulation of it that has taken place. The second reason, inevitably linked to the first, is based on the attempt to establish a relationship of trust with the onlooker. RL: The word ‘salvation’ in this show cannot overlook its religious – indeed, Christian – implications. What kind of relationship is there between work and religion? S: I’m extremely curious about the notion of salvation, most of all because within our culture, one strongly characterised by Christian hypotheses, salvation is intrinsically bound up with the concepts of beginning and end. Also in this case, one might speak of strategies and tactics. My effort to think about the work as if it were a system of boundless growth, going so far as to deny even a genesis of it, is the model that allows me to sound out territories which otherwise – using traditional models – I would be unable to explore. However, I do believe that despite this substantial difference, religion and work (or rather, what I call machine-work) still share a faith in salvation. Yet while in the case of the Christian religion, there is only one form of salvation – absolute and on a single level (salvation is provided only once and permanently) – in the case of the machine-work, salvation is perpetual and moves parallel to its perennial state of crisis. The work is saved continually yet it is never saved definitively. This is why I love to contemplate its falls from grace. RL: We’ve talked about sense, rite, strategy-abstraction and tactic-experience. Leibniz states that “God understands everything through eternal truth, since he does not need experience.” Hence is our ‘limit’ experience, reality and life itself? S: I believe our limit is inevitably linked to the experience of what we define as reality, but I also believe that through the relationship of resonance with the machine-work, it’s possible to explore the outskirts of the eternal. |
Roberto Lacarbonara: Il tuo lavoro da sempre è orientato alla produzione di "macchine", ovvero di dispositivi semantici e cognitivi le cui parti interagiscono per produrre senso. Cosa occorre perché la macchina si attivi, entri in funzione? Serj: La teoria della macchina è la teoria per cui, come ben sottolinei, una serie di parti di per sé specializzate va a formare un dispositivo più complesso e, soprattutto, funzionante. La volontà di normare il cosiddetto processo creativo origina dalla profonda necessità di comprenderne le dinamiche e desumere un modello in cui tale processo non sia delegato ad una gerarchizzazione dei ruoli di artista e opera. Il mio più grande sforzo teorico è stato quello di rendere compatibile l'idea di macchina - chiusa all'interno del suo circuito funzionale - con i concetti di espansione perpetua, di accrescimento ed estensione indeterminata dei suoi confini. Rendere elastici e riflessi i rapporti tra contenitore e contenuto, tra oggetto e soggetto, tra input e output. Questo, per tornare alla tua domanda, è il nodo fondamentale: un’opera-macchina si attiva ed entra in funzione nel momento stesso in cui i suoi principi non determinano più le cause del proprio accadere ma ne divengono, tra gli altri, gli effetti che ridefiniscono di volta in volta il sistema che li ha generati. Il mio compito è quello di procedere per ipotesi e mettere in condizione la macchina di raggiungere l'autonomia necessaria alla propria emancipazione. RL: C'è un termine che ricorre spesso nella tua modalità di intervento nello spazio e nella definizione della forma. Si tratta del "rito". Mi sembra l'aspetto più umano e rassicurante delle tue sculture. S: Attraverso le vicissitudini del giovane Boriska – mi riferisco all’episodio “VIII. La Campana” dell'Andrej Rublëv - Andrej Tarkovskij rappresenta il processo di produzione della campana come un rito regolato da un complesso e delicato intreccio di relazioni tra fede e tecnica, abbandono e coscienza, superstizione e pratica, soggettività e comunità. Allo stesso modo, il rapporto tra artista e opera si nutre di questi apparenti opposti che trovano registro all'interno del codice-rito, inteso come confermazione e rilancio potenzialmente infinito di una procedura apparentemente (o parzialmente) codificata. Un rito (o un’opera) non tende a nulla, o meglio, tende semplicemente alla propria soddisfazione, realizzandosi in quello che definisco “moto rituale non reversibile”. Non so fino a che punto questo possa essere un elemento rassicurante, ma certamente concordo nel qualificarlo come l'aspetto più umano del mio lavoro. RL: L'opera spesso mette in relazione e contrasto due ipotesi formali opposte: da un lato uno sviluppo cartesiano, quasi bidimensionale, stratigrafico; dall'altro l'iperbole, la piega, il volume e la curvatura. S: Sono estremamente interessato a scandagliare l'immagine nella sua forma più artificiale, sintetica e mentale ma per opposizione provo un grande piacere nell'accordare epifanie manieriste a forme rigide. Immagina una pressione che si concentra ed aumenta all'interno di uno spazio cartesiano, dotto e regolato, una pressione che ad un certo punto trova un pertugio attraverso cui evadere, generando un grumo in costante mutamento che esula dai principi che regolano quello spazio. Se per un verso, quindi, una visone cartesiana mi concede un certo grado di controllo, un piano che si contorce tramutandosi in piega mi apre le porte dell'infinitesimale. RL: La cera nera è uno dei materiali più ricorrenti nella produzione recente. Possiamo ritenerlo il punto di congiunzione tra la pittura e la scultura? S: Si, lo è. E ancor più specificamente mi verrebbe da dire che la cera nera è il materiale che mi permette di ritrovare quella che amo definire come “vibrazione pittorica”. In effetti tutta la mia produzione scultorea non fa null'altro che maneggiare la morfologia tipica della pittura (superfici, linee, campiture, contrasti, ecc..) traslandola in scultura non scultorea, esausta, come se si trovasse in uno stato pre-spaziale. RL: Per Palazzo Botti hai lavorato sull'idea di tattica e di strategia, tradotti nei meccanismi simulati della caccia e della guerra, anche in virtù del passato utilizzo del Palazzo. Sono due ipotesi su cui hai una posizione teorica privilegiata? S: Da sempre mi interessa il rapporto tra volontà e risultato, tra mira e bersaglio. Tutte le mie ricerche teoriche e molta della mia elaborazione formale non possono prescindere dall'analisi di questi legami. In particolare cerco di sondare lo scarto che viene necessariamente a formarsi tra il piano strategico – inteso come ipotesi d'azione generale – e le risorse tattiche – intese come procedure di adattamento allo sviluppo dell'azione -. Questo scarto, o meglio, l'imprescindibile deviazione tra l'ipotesi e la sua attuazione, trova straordinario compimento nelle procedure di caccia e di guerra rituale (penso in particolare alla visione di James George Frazer nel libro “Il ramo d'oro”). Quando la caccia o la guerra prendono la forma di una attività rituale, lo svolgersi delle azioni mirate a realizzare lo scopo ultimo devia. L'accumulo quantitativo di procedure altre e parallele determina una differenza qualitativa dell'azione stessa, rendendo l'a-priori dell'azione secondario e sostanzialmente trascurabile. La messa in scena della caccia rituale non riproduce nulla di diverso da quelle che sono le dinamiche interne alla produzione di un'opera, per questo me ne interesso. RL: Ci sono spesso autoritratti nelle tue mostre o, come in questo caso, fotografie che ti ritraggono nella relazione con l'opera. Come mai? S: Ci sono due ragioni fondamentali. La prima è legata alla volontà di inserire una figura narrante all'interno della mostra, un testimone che si faccia carico di entrare in contatto fisico con il lavoro e di mostrarne l'avvenuta manipolazione. La seconda ragione, inevitabilmente connessa alla prima, si fonda sul tentativo di stabilire un rapporto di fiducia con l'osservatore. RL: La parola "salvezza" in questa mostra, non può prescindere dalle implicazioni religiose, direi anzi cristiane. Quale relazione c'è tra opera e religione? S: L'idea di salvezza mi incuriosisce profondamente soprattutto perché all'interno della nostra cultura, fortemente caratterizzata dalle ipotesi cristiane, la salvezza è intrinsecamente legata ai concetti di inizio e di fine. Anche in questo caso si potrebbe parlare di strategie e di tattiche. Il mio sforzo di pensare all'opera come ad un sistema di accrescimento infinito, negandone perfino una genesi, è il modello che mi permette di sondare territori che diversamente, stando ai modelli tradizionali, non sarei in grado di esplorare. Credo però che nonostante questa differenza sostanziale, religione e opera (o meglio, quella che chiamo opera-macchina) condividano comunque la fede nella salvezza. Ma se nel caso della religione cristiana la salvezza è una, definitiva e su di un unico livello (la salvezza è data una volta per tutte), nel caso dell'opera-macchina la salvezza è perpetua e muove in parallelo al suo perenne stato di crisi. L'opera si salva continuamente ma non è mai definitivamente salva. Per questo motivo amo contemplarne i crolli. RL: Abbiamo parlato di senso, di rito, di strategia-astrazione e di tattica-esperienza. Leibniz afferma che "Dio comprende ogni cosa sub specie aeternitatis dal momento che non gli occorre l'esperienza". Il nostro "limite" è dunque l'esperienza, la realtà, la vita? S: Credo che il nostro limite sia necessariamente legato all'esperienza di quella che definiamo realtà, ma credo anche che attraverso il rapporto di risonanza con l'opera-macchina sia possibile esplorare la periferia dell'eterno.
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Conversation with Reanato Della Poeta, with the occasion of the solo exhibition abstine substine, Blueproject Foundation, Barcelona, Spain, 2020. |
Conversazione con Renato Della Poeta in occasione della mostra personale abstine substine, Blueproject Foundation, Barcellona, Spagna, 2020. |
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Renato Della Poeta: To understand and go deeper into the dynamics of your work, I think it’s important to begin at the basis of how you think and act. For a long time you’ve defined artwork, machine and artist as synonyms, as mechanisms capable of generating something, and more specifically you’ve referred to yourself as the “elastic boundary of the work of art”. I find it interesting to understand how certain reflections influence your work. Serj: Through theoretical speculation, I’ve always tried to shed light on a problem that’s fundamental for me: that of the genesis of the artwork. I think of the artwork as a simulation zone, a form of simulation that doesn’t ignore the relationship with reality but instead utilises its potentialities and shuns its obligations. A zone, in fact, in which each element is an ambassador of itself, of its own opposite and of its power. And it’s in these terms that I declare the artist as the elastic container on whose surfaces the work expands beyond its limits. I imagine it as the zone in which the work germinates and accelerates, an elastic membrane that embraces the tensions of the work, supports its development and protects it against dispersions or incursions. It’s here that the artwork-machine is born. Try to imagine a convergent expansion, a place where container and content—or artist and work—continually merge, giving life to a third material. That’s why I don’t like to think of the artist as the creator, which would mean establishing a hierarchical link between artist and work and, in a way, invalidating the work of art. RDP: Related to this specific way of interpreting those things inherent to art, you bring to mind what C.G. Jung declared: “A dream is a theatre in which the dreamer is himself the scene, the player, the prompter, the author, the producer, the audience and the critic.” Also, while speaking with you about the construction of this text/conversation, you expressed your desire not to describe the works concretely, but rather to offer the spectator only clues, to leave them immersed in a landscape full of thick fog. S: Yes, exactly! What I finally came to define as the artwork-machine is nothing more than the location of the pluripotentiality of its parts, of the oscillation of the senses and of emancipated hierarchies. Keeping with the parallelism with dreams, the reason why I didn’t want this text to take on the form of a descriptive leaflet is the same reason why, when we describe a dream, we feel a certain frustration at the impossibility of describing our visions, the dynamics and the characters. But above all I prefer to believe that the spectator can fall into a trap without bait. RDP: The exhibition abstine substine is presented as a story without historical background: we find ourselves immersed in a suspended environment where we don’t know if something has already happened or is awaiting to happen. In the wall-drawing, as with the spearheads scattered on the ground, the repetition of graphic and sculptural elements generates a chaotic yet systematic rhythm, while the looped sound permeates the entire space and creates that thick symbolic fog we’ve spoken about often. S: I can certainly say that the exhibition was conceived by imagining the development of a ritual landscape whose versatility is enhanced by the redundancy of its individual elements. By ritual landscape I mean a zone in which the array of apparently (or partially) encoded signs constantly transform the geography, expanding both themselves and the territory that contains them. In the same way as an artwork, a ritual is maintained through the renewal of the signs that support it and describe it; these signs reformulate their origin from time to time, making it potentially unrecognisable and, to a certain point, insignificant. I hope for my pieces to tend to nothing more than to their own satisfaction. It’s based on these reasons that, in the staging of this ritual hunt, the functional properties of each element have been weakened, allowing for the emergence of their qualitative ubiquities. RDP: Imagining the exhibition and talking to you about “ritual landscapes”, I’m experiencing the sensation of being projected into an anemoic space, feeling nostalgic for a time that I’ve never known. A place where perhaps I’ll go someday, or where I’ve already been... S: I often insist on the hallucinatory properties of my work and try to explain myself as best I can, and can’t help but think of the images of Solaris in Stanisław Lem’s book. On Solaris, the manifestations through which the planet reacts to the impulses of its researchers echo the subjects who frequent it, turning their deepest wishes into physical phenomena. You can’t explore Solaris without converging with it: the mirage becomes the matter of the real within the real. In the final pages of Lem’s story, Dr. Kris Kelvin ventures on an exploratory reconnaissance of the territory of Solaris. Once he lands and exits the space module, he sits on the planet’s ground, contemplating its formations and changes. It’s painful to recognise that the phenomena through which Solaris seemed to have consciously dealt with him were actually the result of a necessary and disinterested occurrence, free of any form of will. Dr. Kelvin knew nothing and would never get to understand. But he realised that putting his questions aside and giving in to a hallucinatory reciprocity with Solaris would be the only way for a new “cruel miracle” to occur. RDP: In one of your pieces from 2018—I’d call it more an adventure—you went to Egypt and there, in the desert of Cairo, you buried one of your six theoretical machines. Following your definition, theoretical machines are “meta-works of art with a hypothetical and simulatory value” that attempt to conjecturally demonstrate their ability to produce something. If metaphysics, understood as the science of being, is defined by Aristotle as “first philosophy”, your theoretical machines can be understood as paradigms of “first works” that seem to suggest a metaphysics of the work as such. Now, one of your theoretical machines is buried somewhere in the desert of Egypt. In an interview you said: “Right now I wonder how the machine is working, far from our gaze and in resonance with the territory to which it’s been entrusted.” While reading this sentence I first understood what you meant by artwork-machine. I imagined and somehow visualised—as Joyce says: “Close your eyes and see”—the passage of time and all the possible situations in which the artwork-machine could be found after millennia, or simply lost forever, destroyed by time or by the place it’s in. And I clearly understand that these thoughts and speculations are undoubtedly the product of the artwork-machine. Now, returning to Aristotle, and to conclude, he identifies the “unmoved mover” as the sole cause of the movement of the sky and the stars. This is the “prime mover” in which the beginning and purpose of all transformation and movement are found, eternal and immobile insofar as it realises and contemplates itself. It’s impossible not to think of the artwork-machine in these terms. S: ...but it’s with great pleasure that I contemplate the collapse of the artwork-machine. |
Renato Della Poeta: Per capire ed entrare nelle dinamiche del tuo lavoro credo sia importante partire dai principi, da come tu pensi e agisci. Da molto tempo definisci opera, macchina e artista come sinonimi, come meccanismi capaci di generare un qualcosa e più specificatamente hai parlato di te stesso come il “margine elastico dell'opera”. Credo sia interessante capire in che modo certe riflessioni influiscono sul tuo lavoro. Serj: Attraverso le speculazioni teoriche ho sempre cercato di far luce su un problema per me fondamentale, ovvero, quello della genesi dell'opera d'arte. Penso all'opera d'arte come un territorio di simulazione, una simulazione che non disconosce il rapporto col reale ma che ne sfrutta le potenzialità e ne rifugge gli obblighi. Una regione, appunto, in cui ogni elemento è ambasciatore di sé, del suo opposto e della sua potenza. Ed è entro questi termini che dichiaro l'artista come il contenitore elastico sulle cui superfici l'opera espande i propri limiti e si accresce. Mi figuro come il territorio all'interno del quale l'opera germina ed accelera, una membrana elastica che ne accoglie le tensioni, ne asseconda lo sviluppo e che la protegge da dispersioni o incursioni. Qui nasce l'opera-macchina. Prova ad immaginare un'espansione convergente, un luogo in cui contenitore e contenuto – o se preferisci, artista ed opera – si fondono continuamente dando vita ad una materia terza. Per questo non amo pensare all'artista come ad un creativo: ciò significherebbe stabilire un vincolo gerarchico tra artista ed opera, ed in una certa forma, negarsi all'opera. RDP: Su questo tu modo specifico di interpretare le cose inerenti all'arte, mi hai fatto venire in mente che C.G. Jung affermò che "Il sogno è il teatro dove il sognatore è allo stesso tempo sia la scena, l'attore, il suggeritore, il direttore di scena, il manager, l'autore, il pubblico e il critico." Inoltre, parlando con te sulla costruzione di questo testo, mi hai espresso la voglia di non descrivere le opere nella loro concretezza ma piuttosto di offrire agli spettatori solo degli indizi, di lasciarli immersi in un paesaggio fitto di nebbia. S: Si, è esattamente cosi! Quella che in ultima analisi sono giunto a definire come opera- macchina non è altro che il luogo della pluripotenzialità delle parti, dell'oscillazione dei sensi e delle gerarchie emancipate. Rimanendo nel parallelismo con il sogno, il motivo per il quale non ho voluto che questo testo assumesse la forma di opuscolo descrittivo è lo stesso motivo per cui, quando noi descriviamo un sogno, proviamo una certa frustrazione dovuta all'impossibilità di circoscriverne le visioni, le dinamiche ed i personaggi. Ma sopratutto, preferisco credere che lo spettatore possa cadere in una trappola senza esca. RDP: L'esposizione substine abstine è immaginata come una storia senza fondamento storico: ci troviamo immersi in un ambiente sospeso dove non sappiamo se qualcosa è accaduto o qualcosa deve ancora accadere. Nel wall-drawing tanto quanto nelle punte di lancia disseminate sul pavimento, il ripetersi di elementi grafici e plastici dà il ritmo caotico e al tempo stesso sistematico al paesaggio, mentre il loop audio dell'installazione substine abstine pregna l'intero spazio saturandolo e creando quella fitta nebbia simbolica di cui spesso abbiamo parlato. S: Certamente posso affermare che la mostra è stata concepita immaginando lo sviluppo di un paesaggio rituale in cui la ridondanza dei singoli elementi ne potenzia la polivalenza. Per paesaggio rituale intendo una zona in cui lo svolgersi di segni apparentemente (o parzialmente) codificati ne mutano costantemente la geografia, accrescendo sé stessi e contemporaneamente il territorio che li contiene. Un rito, alla stessa maniera di un'opera, si mantiene per rinnovamento dei segni che lo attuano e che lo descrivono; questi segni ne riformulano di volta in volta l’origine rendendola potenzialmente irriconoscibile e ad un certo punto trascurabile. Vorrei che le mie opere non tendessero a nient'altro che alla propria soddisfazione. È per queste ragioni che nella messinscena di questa caccia rituale le proprietà funzionali di ogni elemento sono state depotenziate, lasciandone piuttosto emergere le ubiquità qualitative. RDP: Immaginandomi l'esposizione e parlando con te di "paesaggio rituale" ho avuto come la sensazione di proiettarmi in uno spazio anemoico, la nostalgia per un tempo che non ho vissuto. Un luogo dove forse andrò o dove forse sono già stato... S: Insisto spesso sulle proprietà allucinatorie del mio lavoro e per tentare di spiegarmi al meglio non posso fare a meno di appoggiarmi alle immagini del Solaris di Stanisław Lem. Su Solaris, le manifestazioni attraverso cui il pianeta reagisce agli impulsi dei suoi studiosi fanno eco ai soggetti che lo frequentano, convertendo in fenomeno fisico la loro istanza più profonda. Non è possibile esplorare Solaris senza convergere in esso: il miraggio diviene materia del reale nel reale. Nelle pagine finali del racconto di Lem, il Dr. Kris Kelvin si avventura in una ricognizione esplorativa sul territorio di Solaris. Una volta atterrato e uscito dal modulo spaziale, si siede sul suolo del pianeta, contemplandone formazioni e mutamenti. È doloroso riconoscere che i fenomeni per mezzo di cui Solaris sembrava essersi coscientemente occupato di lui erano in realtà frutto di un accadere necessario e disinteressato, scevro da qualsiasi forma di volontà. Il Dr. Kelvin nulla conosceva e nulla avrebbe mai capito. Ma comprende che lasciar da parte le domande e abbandonarsi alla reciprocità allucinatoria con Solaris potrebbe essere l’unica possibilità affinché un nuovo “crudele miracolo” possa avvenire. RDP: In uno tuo lavoro del 2018, lo definirei più un'avventura, sei andato in Egitto ed hai sotterrato una delle tue sei macchine teoriche nel deserto del Cairo. Le macchine teoriche, seguendo una tua definizione, sono "meta-opere dal valore ipotetico e simulatorio" che cercano di dimostrare congetturalmente l'effettiva capacità di produrre un qualcosa. Se la metafisica intesa come scienza dell'essere in quanto essere é definita da Aristotele come "filosofia prima", possiamo intendere le tue macchine teoriche come paradigmi di "opere prime" che sembrano proporre una metafisica dell'opera in quanto tale. Ora, da qualche parte, nel deserto d'Egitto, una delle tue macchine teoriche é sotterrata. In una intervista hai detto: "In questo momento mi chiedo come stia lavorando la macchina, lontana dal nostro sguardo ed in risonanza al territorio cui é stata affidata". Leggendo questa frase, ho capito per la prima volta cosa tu intendessi per opera-macchina. Ho immaginato ed in parte visualizzato - come dice Joyce "chiudi gli occhi e guarda" - il passare del tempo e tutte le possibili situazioni in cui l'opera potrebbe essere ritrovata dopo millenni oppure persa per sempre, distrutta dal tempo o dal luogo in cui si trova. Ed ho definitivamente capito che questi pensieri e queste speculazioni sono senza dubbio il prodotto dell'opera- macchina. Tornando ad Aristotele e concludendo, egli individua come causa del moto del cielo e delle stelle fisse l'essere del "motore immobile". Questo é “primo motore” in quanto principio e scopo di ogni divenire, eterno ed immobile in quanto in sé realizzato. Impossibile non pensare all'opera-macchina in questi termini. S: ... ma dell'opera-macchina ne contemplo volentieri il crollo. |
Interview by Elena Giulia Abbiatici during Polyptoton / πολύπτωτον, Something Else - OFF Biennale Cairo, Cairo, Egypt, 2018. |
Intervista di Elena Giulia Abbiatici durante Polyptoton / πολύπτωτον, Something Else - OFF Biennale Cairo, Cairo, Egitto, 2018. |
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How was to experience the evolution of a work conceived several years ago and brought to a such culturally and historically reach territory in constant motion between land and water? In order to answer to this question it's necessary to retrace some fundamental passages. The early stage of this work date back to 2004, at the end of my studies at Liceo Artistico di Bergamo. Everything was rotating around one precise question: is it the method which give born to an artwork an a priori of the artwork itself, or is it an a posteriori that born and describe the artwork after its creation? In order to answer to this question I decided to design my first theoretical machine - the Mg.P (acrimonious of Genial Machine of Production) – giving myself the chance to visualize the behaviors of an artwork through the ideation of a meta-artwork. During the following years I produced other five theoretical machines, each of them bases on peculiar properties. What equalize all of them is their hypothetical and simulatorian value. Hypothesis and simulation dissolve the representation category and establishing the only margin for artistic invention. Any original or external reference is abolished: it's only by remaining on the outer layers that an artwork realizes its autonomy. The fact that those machines have been designed to continually postpone their meaning, made them extremely unstable but at the same time alive and most of all active. Basing on the assumption of those behaviors, the idea of abandon the machines as a way of preserve and transmit their autonomy became undeniable. |
Come è stato vedere l’evoluzione di un lavoro, pensato anni fa, arrivare in un territorio così ricco di storia e civiltà, in un ricompaginamento continuo fra terra e acqua? Per rispondere a questa domanda è necessario ripercorrere alcuni dei passaggi fondamentali. |
INTERVIEW by Lori Adragna for ART A PART OF CULTURE, 2015 |
INTERVISTA di Lori Adragna per ART A PART OF CULTURE, 2015 |
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SERJ AND THE MACHINE-DEVICE From Bergamo, born in 1985, Serj lives and works in the capital, where he resides since he finished his studies at the Academy of Fine Arts in Rome under the supervision of Gianfranco Notargiacomo. His work revolves around the idea of a machine-device capable of generating significant paths. We spoke with the artist, who until January 31 exposes a solo exhibition, MIRA-MORSA, designed for Operativa Arte Contemporanea. He tells us: LA:In 2013, the year in which you were also selected for “Factory” in Macro Testaccio, you have made with Guido D'Angelo the project “Codima” at Il Cortile dell’Arte, where you explore the key concept of the device-machine. Can you tell us about that experience? S: The collaboration with Guido D'Angelo has particularly highlighted those that are the possible paths of the work seen as a device-machine and specifically its dual function of matrix-product. If for machine we mean a device made of parts, capable of producing something, similarly the artwork is a set of possible parts, possible arrangements and choices, that inevitably and independently produce something. Starting from this assumption, my job is to guide the behavior of these devices, put them in tension, in order to bring them as much as possible closer to their limits. LA: For "limits" do you intend the mechanical ones? S: "Not only mechanical limits, but rather the poetic margins which are nothing more than the last product of these devices, beyond their possible a priori sense. All these machine-artworks are designed to include the possibility of their collapse, whether physical (of the mechanical structure itself) or purely theoretical. In the straight conception of my work, where I intend the artworks as retrospective projects, the collapse or denial of a work is none other than the propellant of the next. Consider the collapse of the work, in some cases prepare it, it is also a sign. In more than one case and in more than one mode, I tried to define the problem related to the genesis of the work and I had observed how the work has the possibility of create the model from which it itself is extracted. The work as an act of hypotheses to itself, and because of it not necessarily confirmable." LA: What is your idea of creative process? S: I consider the creative process as a game, where for game I intend the space of possibilities and of rules that, as soon as they are formulated, are brought into question. In the creation of an artwork, the line between what could be called "design phase" and the "construction phase", is impalpable. It hardly happens to me, to have thought of a work and then have built it following a linear path. What I do is accumulate signs (whether sounds, leathers, metal rods, glass or various objects) and then begin to put them in relation each other. Usually, this process is translated into a large accumulation, which is gradually distilled. In this constant game of variables, in which senses and signs are mixed constantly, the conditions that give life to the artwork are created. |
SERJ E IL DISPOSITIVO-MACCHINA Nato a Bergamo, classe 1985, Serj vive e lavora nella Capitale, dove risiede da quando ha concluso i suoi studi con la guida del suo insegnante, l’artista Gianfranco Notargiacomo, presso l’Accademia di Belle Arti di Roma. Il suo lavoro ruota intorno all’idea di dispositivo-macchina in grado di generare percorsi significanti. Ne parliamo con l’artista stesso che fino al 31 gennaio espone in una personale, MIRA-MORSA, progettata per Operativa Arte Contemporanea. L’interessante galleria in Via del Consolato a Roma, orientato unicamente ai giovani artisti, lo segue da un po': già nel 2013 lo aveva invitato a partecipare a Il Peso della Mia Luce, iniziativa espositiva a più episodi, dove l’opera di Serj si confrontava efficacemente con quella di Diego Miguel Mirabella, indagando in modo antitetico l’essenza visiva e concettuale della luce. In Mira-Morsa, una serie di installazioni formate da lunghe barre di ferro o vetro, servendosi del principio della morsa, trattengono oggetti di piccole dimensioni; o anche, come nel caso dell’opera sonora, una cassa acustica che emettendo un suono crescente/de-crescente, fa vibrare il materiale, originando particolari sfumature di suono. Ci dice: LA: Nel 2013 anno nel quale sei anche stato selezionato per Factory al Macro Testaccio, hai realizzato con Guido D’Angelo il progetto Codima presso Il cortile dell’Arte, dove esploravi il concetto cardine della macchina-dispositivo. Ci racconti quella esperienza? S: La collaborazione con Guido D’angelo ha messo particolarmente in luce quelli che sono i possibili percorsi dell’opera intesa come macchina-dispositivo e nello specifico la sua duplice funzione di matrice-prodotto. Se per macchina s’intende un dispositivo composto da parti, atto a produrre un qualcosa, analogamente l’opera è un insieme di possibili parti, possibili disposizioni e scelte che producono inevitabilmente ed in maniera autonoma un qualcosa. Partendo da questo presupposto, il mio compito è quello di orientare i comportamenti di questi dispositivi, metterli in tensione, al fine di avvicinarli il più possibile ai propri limiti. LA: Per “limiti” intendi quelli meccanici? S: Non esclusivamente limiti meccanici, ma piuttosto i margini poetici che non sono nient’altro che il prodotto ultimo di questi dispositivi, al di là di ogni loro possibile senso a priori. Tutte queste opere-macchina sono concepite includendo l’eventualità di un loro possibile crollo, sia esso fisico (della struttura in sé) sia esso più prettamente teorico. Nella concezione rettilinea del mio lavoro, in cui intendo le opere come costanti progetti a posteriori, il crollo o la negazione di un’opera altro non è che il propellente della successiva. Prendere in considerazione il crollo dell’opera, in alcuni casi predisporlo, è anch’esso segno. In più di un caso e in più di una modalità ho tentato di definire la problematica legata alla genesi dell’opera ed ho osservato come l’opera abbia possibilità di creare il modello da cui essa stessa è estratta. L’opera come atto d’ipotesi verso se stessa, e in quanto ipotesi non necessariamente confermabile. LA: Cosa è per te il processo creativo? S: Considero il processo creativo come gioco, in cui gioco è spazio delle possibilità e delle regole che non appena formulate vengono messe in discussione. Nella creazione di un lavoro, il limite tra quella che si potrebbe definire, “fase progettuale” e la “fase realizzativa”, è impalpabile. Difficilmente mi è capitato di pensare ad un lavoro e realizzarlo seguendo un percorso lineare. Quello che faccio è piuttosto accumulare segni (siano essi suoni, pelli, barre in metallo, vetri o oggetti vari) per poi incominciare a disporli e metterli in rapporto. Solitamente questo processo si traduce in un grande accumulo che viene progressivamente distillato. In questo perenne gioco di variabili, in cui sensi e segni si mescolano costantemente, spesso si pongono quelle condizioni che danno vita all’opera. |
INTERVIEW by Chiara Ciolfi for WHERESART, 2014 |
INTERVISTA di Chiara Ciolfi per ARTRIBUNE, 2014 |
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Fragile and extremely minimalist installations, grey backgrounds, pale grids, and imperceptible signs; however their beat is sinister. The process of drawing unfolds, an industrial atmosphere overwhelms his body of works. Chiara Ciolfi interviews Serj (Bergamo, 1985) about his solo show Mira-Morsa at Operativa Arte Contemporanea, on view until January 31. CC: Your solo show at Operativa Arte Contemporanea is entitled Mira-morsa and mixes two concepts in the form of objects – the aim (mira) and the clamp (morsa) – that outline the entire exhibition space. Would you expand on the meaning of these two elements, and how did you come up with using them together? S: The series of works presented in this exhibition is the result of a wider research entitled aim of detachment, of which the aim-clamp (mira-morsa – Ed.) is its partial focus. The concept of aim has always been present in my artistic production and it is more like a statement than as an object. In fact, the aim is the choice among unlimited possibilities; to aim at something means to try seizing a specific point, striking it, grabbing it. My works simply carry out this function. CC: And the clamp? Instead, the clamp - opposite to the aim - is an object, the reagent, the reacting element that starts off the transmission of forces. It is the primitive power that determines the behavior of different signs, only after some time its meaning changes its direction towards other possibilities. The aim and the grip are changing terms, they float on their own boundaries. Putting these two terms together was a way to clearly describe the works as well as my manifesto. CC: Is there any relationship between this solo exhibition and the previous one entitled Il Peso della Mia Luce (the weight of my light, Ed.) also at Operativa Arte Contemporanea ? S: The group show Il peso della Mia Luce has been an important occasion to confront myself with other artists, as well as an experiment for my generation working in Rome. Projects I have presented – a sound installation and some paper works – were first attempts for my current solo exhibition. They were pure investigations on the possibility of sign. That series of works perfectly continues my present research in terms of materials and concepts such as redundancy, machine,power, and aim. CC: Your practice also features paintings and drawings, as well as videos and sound tracks, do you wish to create an artistic cosmos of sorts? S: It has always been essential to me not relying upon one medium. Stretching the possibilities of choice means to allow myself to focus on idea and develop it, rather than force the medium to obtain uncertain results. I use sound, video, installation and painting so not to create an useless virtuosity and – at the same time – to boost the aforementioned possibilities of sign. I also notice that all of these marks move towards the same impressions. CC: How do you work when you make installations that mix mechanical devices, painting and sound? S: I usually consider the artwork as a machine; and this does not necessarily imply the use of mechanical devices. I believe that every work of art, through history, can be considered as machine, if you think the machine as a device composed by parts able to do something. In my case, I can tell you that whenever I put together different materials, shapes, processes, and parts, it is quite inevitable to have machines capable to produce sense on their own. I find this generation of possibilities very interesting. I believe my focus is more on the mechanism of the object, of which I study and use specific behaviors, rather than on the idea of mechanical device itself. Such an approach, during the making of work, is translated into an empirical one that aims at supporting the game as space of possibilities. Whenever this game becomes stable, my work comes to an end. |
Serj è nato a Bergamo nel 1985 ma la sua storia da artista è scritta quasi tutta a Roma. Ed è proprio nella capitale che siamo andati a vedere la sua personale. In quella stessa galleria Operativa che lo aveva già ospitato in una collettiva. Abbiamo colto l’occasione per una breve conversazione.
S: La serie di opere presentate all’interno della mostra sono frutto di una più ampia ricerca intitolata mira del distacco; mira-morsa ne è la messa a fuoco parziale. Il concetto di mira è sempre stato presente all’interno della mia produzione artistica e si presenta più come una dichiarazione d’intenti che come una forma oggettiva. In effetti, mira è scelta tra infinite possibilità, è un punto che contiene una volontà sempre uguale a se stessa ma inafferrabile e irripetibile. Mirare è cercare di carpire un punto specifico, colpirlo, afferrarlo; le opere presenti in mostra svolgono semplicemente questa funzione.
S: Morsa, al contrario di mira, si presenta come forma oggettuale, è l’elemento reagente, quello che dà avvio alla trasmissione delle forze, è la tensione d’origine che determina i comportamenti dei diversi segni; solo successivamente il suo significato vira verso altre possibilità. Mira e morsa sono termini che oscillano, si muovono sui propri stessi limiti. Avvicinare questi due termini è stato sia un modo per descrivere inequivocabilmente delle opere sia una dichiarazione programmatica.
S: Il peso della mia luce è stata prima di tutto una fondamentale occasione di confronto con gli artisti presenti in mostra e la verifica di un campione della mia generazione che opera a Roma. I lavori che ho esposto in quell’occasione (un’installazione sonora e delle carte) sono stati una prima stesura di quella che è oggi la mia personale. Quelle opere si presentavano come pure indagini di possibilità, nello specifico, possibilità di segno. Quella serie di lavori è in assoluta continuità con quelli oggi in mostra, sia per quanto riguarda le modalità di utilizzo dei materiali sia per quanto riguarda concetti come ridondanza, macchina, potenza e mira. CC: Un’altra parte della tua produzione è rappresentata dai dipinti e dai disegni, ma anche da video e tracce audio. Vuoi creare un intero cosmos artistico? S: È sempre stato fondamentale per me non affidarmi a un unico medium espressivo. Ampliare al massimo le possibilità di scelta significa potermi permettere di concentrarmi sull’ideazione e lo sviluppo di un’opera piuttosto che, viceversa, sulla forzatura di uno specifico mezzo espressivo (o presunto tale) a caccia di improbabili risultati. L’utilizzo nel mio lavoro di suono, video, elemento installativo o pittorico coincide con la volontà di non crearmi inutili maestrie e al tempo stesso aumentare esponenzialmente le possibilità di segno; al tempo stesso noto che tutti questi segni muovono verso uguali impressioni.
S: In generale intendo sempre l’opera come macchina; questo ovviamente non implica necessariamente l’utilizzo di dispositivi meccanici. Credo che ogni opera d’arte, nella storia, possa essere intesa come macchina. Per quanto riguarda il mio lavoro, se per macchina si intende un congegno composto da parti che è in grado di produrre un qualcosa, quando avvicino o metto in contatto diversi materiali, forme, elaborazioni o disposizioni (quindi parti), si avviano macchine capaci di produrre senso in maniera autonoma: è inevitabile. Questo è ciò che trovo più interessante: indurre possibilità. Piuttosto che soffermarmi su un’idea di dispositivo meccanico, credo di prestare maggiore attenzione alla meccanica intesa come osservazione e utilizzo dei comportamenti specifici di ogni elemento che vado a disporre. Questo, in fase di elaborazione dell’opera, si traduce in un atteggiamento assolutamente empirico che mira ad assecondare il gioco, inteso come spazio delle possibilità. Quando questo gioco si stabilizza finisce il mio lavoro. |
by DANIELA COTIMBO for ARTNOISE, 2014 (ENG version) |
di DANIELA COTIMBO per ARTNOISE, 2014 (versione originale ITA) |
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“MIRA, MORSA, CORPO, MACCHINA” (AIM, VICE, BODY, MACHINE): THE DEVICES BEHIND THE WORK OF SERJ We are in Rome, more precisely in via Pietralata, place of crucial concentration for artists’ studios where we meet Serj. From Bergamo, born in 1985, after conducting his studies at the Academy of Fine Arts in Rome under the supervision of Gianfranco Notargiacomo, he decided to elect the Capital as the base for the development of his artistic research. This analysis, pushed to the core, leads him to elaborate various formats of sheets, which brings one’s gaze to focus on the procedures that, especially in ancient times, preceded the drawing and application of colors in the creation of the great frescoes. The artist identifies in grids and patterns, once used in the pouncing technique to obtain representations of large format, a reference system a priori that, despite its apparent inalienability proves to be the place in which language, leading to its most concise expression, manages to turn the gaze beyond its recognizability. The balance seems to be the underlying theme of the installations; significantly entitled by the artist "Morse”- (vise/clamp), these works consist of thin iron bars that are maintained upright thanks only to the pressure of common work vices. They descend down to the floor, at times encountering other objects of different nature that will change their perception in a tactile way. “Morsa (Pinza)” - Vice (pincers) - for example, is among the most successful experiments in this sense, it is an installation consisting of three elements, in each of them a vise holds together two iron bars which, through the force exerted from above, are able to retain small objects: a marble, a glass plate and a resin cube containing an insect. The disarming simplicity with which these elements support each other is the strong point of a speech aimed at electing the contingency as privileged material of poetic consciousness. These devices, certainly heirs of Duchampian machines, share the peculiar capacity to become autonomous bodies, capable of constantly stimulating forms of experience. Serj, well aware of this heritage, brings back in his work “Macchine (lavagne)” - Machines (whiteboards) - the conceptual maps at the base of these devices; it’s not by chance that he selected glass as medium, able to give the multiplicity of the contextual framework in which the machines operate. |
MIRA, MORSA, CORPO, MACCHINA: I DISPOSITIVI ALLA BASE DEL LAVORO DI SERJSiamo a Roma e più precisamente in via di Pietralata, luogo nevralgico del concentramento di studi d’artista dove incontriamo Serj, bergamasco, classe 1985, che, dopo aver condotto i suoi studi presso l’Accademia di Belle Arti di Roma sotto la guida di Gianfranco Notargiacomo, ha deciso di eleggere la Capitale come base per lo sviluppo della sua ricerca artistica. Questa analisi spinta fino al midollo, lo conduce successivamente all’elaborazione delle carte di vario formato in cui lo sguardo si sofferma su tutta la serie di procedimenti che in particolare nell’antichità precedevano il disegno e la stesura del colore nella realizzazione dei grandi affreschi. L’artista identifica in griglie e schemi, un tempo utilizzate nella tecnica dello spolvero per ottenere rappresentazioni di grande formato, un sistema di riferimento a priori che nonostante la sua apparente inalienabilità si dimostra invece il luogo in cui il linguaggio, giungendo alla sua più sintetica espressione, riesce a rivolgere lo sguardo al di là della propria riconoscibilità. Proprio l’equilibrio sembra essere il filo conduttore delle installazioni, significativamente intitolate dall’artista Morse, esse consistono in sottili barre di ferro dalle dimensioni ambientali che, tenute in verticale unicamente grazie alla pressione di comuni morse da lavoro, scendono verso il pavimento, talvolta incontrando altri oggetti di diversa natura che ne modificano in maniera tattile la percezione. Morsa (pinza), ad esempio, tra i più riusciti esperimenti in questo senso, è un’installazione costituita da tre elementi, in ognuno di essi una morsa tiene assieme due barre di ferro che a loro volta, attraverso la forza esercitata dall’alto, sono in grado di trattenere piccoli oggetti: una biglia, una lastra di vetro e un cubo di resina contenente un insetto. La semplicità disarmante con la quale questi elementi si sostengono reciprocamente è il punto di forza di un discorso volto a eleggere la contingenza come materia privilegiata della coscienza poetica. Ulteriori dettagli contribuiscono a rendere la complessità e allo stesso tempo l’efficacia dell’opera come il trattamento delle superficie delle barre che negli intenti dell’artista assume specifici valori pittorici o l’uso di oggetti la cui suggestione simbolica ha più un potere reagente che un preciso intento discorsivo. In altri casi, a complicare la dinamica degli equilibri, contribuiscono dei ripetitori acustici che, emettendo suoni a bassa frequenza generano un movimento oscillatorio delle barre, è il caso di Mira del distacco. La materia sonora, pur nella sua impalpabilità, diviene il segno di demarcazione tra le due barre e ne genera il movimento. Questi dispositivi, certamente eredi delle macchine duchampiane, ne condividono la capacità di divenire corpi autonomi, in grado di stimolare costantemente forme di esperienza; Serj, ben consapevole di questa eredità, riporta in Macchine (lavagne) le mappe concettuali alla base di questi dispositivi e non a caso sceglie il vetro come supporto in grado di rendere la molteplicità della cornice contestuale entro cui le macchine operano. Queste macchine desideranti, per dirla in termini deleuziani, sono attivate dalla percezione dell’individuo: ogni elemento dialoga con gli altri su un piano di intensità che è proprio della dimensione estetica, il mondo può dirsi chiuso entro i suoi limiti, ma la coscienza ne permette una continua ridefinizione, questi dispositivi fungono da catalizzatori di questa esperienza racchiudendone al contempo complessità e semplicità. |
by SILVIA PEGORARO for the solo exhibition "SERJ, traiettoria scarto", at Galleria d'Arte Marchetti, 2010, -RM- IT (ENG version) |
di SILVIA PEGORARO per la mostra personale "SERJ, traiettoria scarto", presso la Galleria d'Arte Marchetti, 2010, -RM- IT (versione originale ITA) |
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SERJ, METHOD AND REVELATION. OR PAINTING MACHINE AS SCARP “... Yet we know to live in restricted finitude. Hence, for us, the task of creating the infinity within those boundaries, unable to believe in the absence of limits.” “Art is theoretically infinite, as it allows infinite solutions, infinite shades, countless characters: endless cycles and recycles.”
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SERJ, METODO E RIVELAZIONE, O DELLA PITTURA COME MACCHINA A SCARTO "... Eppure noi sappiamo di vivere in angusta finitezza. Donde, per noi, il compito di creare l’infinità all’interno di quelle frontiere, non potendo più credere nell’assenza di limiti." "L’arte è teoricamente infinita, poiché permette infinite soluzioni, infinite sfumature,infiniti personaggi: infiniti cicli e ricicli."
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MICHELE BREMBILLA |
MICHELE BREMBILLA |
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Structure (or image) is a particularly resistant construction, the artistic idea that is not due to an external referent, not reducible to a relationship of correspondence between sign and thing, as typically happens in language. For this reason the work develops it, as well as animal behavior varies over the millennia and anatomy with it: without an origin, without a project, without a defined purpose, without an alphabet that contains in itself all the possible combinations. The artistic autonomy, which is never a swift intuition, will therefore be the survival of an artistic concept thanks to a constant and hard job, in the strength and direction of a method. |
Struttura (o immagine) e' una costruzione particolarmente resistente, e' l'idea artistica non riconducibile a un referente esterno, ossia non riducibile a un rapporto di corrispondenza tra segno e cosa, come tipicamente accade nel linguaggio. Per questo l'opera la evolve, cosi' come il comportamento animale varia nei millenni e l'anatomia con esso: senza un'origine, senza progetto, senza un fine definito, senza un alfabeto che contenga gia' in se' tutte le combinazioni del possibile. L'autonomia artistica, che non e' mai fulminea intuizione, sara' dunque la sopravvivenza dell'idea artistica grazie a un lavoro duro e costante, nella forza e direzione di un metodo. |
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