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"A dialogue with Serj"
A conversation with Roberto Lacarbonara with the occasion of the solo exhibition Pochi Riti Utili Salvano, a cura di Roberto Lacarbonara, Palazzo Oldofredi Tadini Botti, Torre Pallavicina, Italy, 2022.
(ENG version)


"Un dialogo con Serj"
Una conversazione con Roberto Lacarbonara in occasione della mostra personale Pochi Riti Utili Salvano, a cura di Roberto Lacarbonara, Palazzo Oldofredi Tadini Botti, Torre Pallavicina, Italia, 2022.
(versione originale ITA)


Roberto Lacarbonara: Your work has always been oriented towards the production of ‘machines’, i.e. of semantic and cognitive devices, the parts of which interact with one another to produce meaning. What does it take for such a machine to be triggered, to start working?

Serj: According to machine theory, as you rightly underline, a series of parts – each specialised in their own right – together make up a more complex and most of all functional device. The desire to normalise the so-called creative process originates in the deep-seated need to understand dynamics and to infer a model in which such a process is not delegated to a hierarchisation of the roles of the artist and the work. My great theoretical effort consisted of making the notion of the machine – shut off within its functional circuit – compatible with the concepts of perpetual expansion, of the growth and boundless extension of its borders. It was a matter of making the relationships between container and contents, between objects and subject or between input and output elastic and reflexive. Going back to your question, this is the fundamental point: a machine-work is triggered and starts working at the very moment its principles no longer determine the causes of its occurrence but among the others, become the effects that redefine the system that generated them. My task is to proceed by hypothesis and to place the machine in the condition to achieve the degree of autonomy necessary for its emancipation.

RL: There’s a term that often comes up in your form of intervention in the space and definition of shape. It’s that of the ‘rite’. It seems to me to be the most human and reassuring aspect of your sculptures.

S: Through the vicissitudes of the young Boriska – I’m referring here to episode VIII ‘The Bell’ of Andrei Rublev – Andrei Tarkovsky represents the process of the production of bells as a rite regulated by a complex and delicate interweaving of relationships between faith and technique, abandonment and conscience, superstition and practice, subjectivity and community. Likewise, the relationship between artist and work is based on these apparent opposites that find their register within the code/rite, meant as the confirmation and potentially endless relaunching of an apparently (or partially) codified procedure. A rite (or a work) tends towards nothingness, or rather, it simply tends towards its own satisfaction, emerging through what I define as ‘non-reversible ritual movement’. I don’t know how far this may go to providing an element of reassurance, but I certainly agree to qualifying it as the most human aspect of my work.

RL: Your work often highlights a relationship and contrast between two formally opposite hypotheses: on one hand, a Cartesian development, almost bidimensional, stratigraphic; on the other, hyperbole, the fold, the volume and the curve.

S: I’m very interested in scanning the image in its most artificial, synthetic and mental form, but by contrast, I also gain great pleasure from coupling mannerist epiphanies with rigid shapes. Imagine a pressure that is concentrated and augmented within a learned and regulated Cartesian space, a pressure that at a certain point finds a slit through which to escape, generating a lump in a constant state of change that evades the principles which regulate that space. Thus, while on one hand a Cartesian outlook provides me with a certain degree of control, a twisting plane, transforming into a fold, paves the way for me towards the infinitesimal.

RL: Black wax is one of the most recurrent materials in your recent production. Might we think of it as the midway point between painting and sculpture?

S: Yes, it is. And even more specifically, I might say that black wax is the material that allows me to find what I love to define as the ‘pictorial vibration’. In actual fact, my entire sculptural production merely works with the morphology typical of painting (surfaces, lines, backgrounds, contrasts, etc..) translating it into spent, non-sculptural sculpture, as if it existed in a pre-spatial state.

RL: For Palazzo Botti, you worked on the notion of tactics and strategy, translated into the simulated mechanisms of hunting and war, also in virtue of the historical purpose of the Palazzo. Are these two hypotheses on which you hold a privileged theoretical position?

S: I have always been interested in the relationship between desire and result, between aim and target. All my theoretical research and much of my formal elaboration cannot do without an analysis of such ties. In particular, I try to sound out the gap which cannot but be formed between the strategic level (meant as the general hypothesis of action) and the tactical resources (meant as procedures for adaptation to the development of the action). This gap, or rather, the inevitable deviation between the hypothesis and its implementation, extraordinarily finds its completion in the procedures of hunting and ritual warfare (I’m thinking in particular here of the vision of James George Frazer in his book The Golden Bough). When hunting or war take on the form of a ritual activity, the performance of actions designed to achieve the final goal deviates. The quantitative accumulation of other and parallel procedures determines a qualitative difference in the action itself, making the primary sense of the action secondary and largely overlookable. The staging of ritual hunting reproduces nothing different from the dynamics underpinning the production of an artwork, and this is why I’m interested in them.

RL: There are often self-portraits in your exhibitions, or – as in this case – photographs that portray you in relationship to the work. How come?

S: There are two main reasons. The first is linked to the desire to include a narrator figure within the show, a witness who takes on the task of entering into physical contact with the work and showing the manipulation of it that has taken place. The second reason, inevitably linked to the first, is based on the attempt to establish a relationship of trust with the onlooker.

RL: The word ‘salvation’ in this show cannot overlook its religious – indeed, Christian – implications. What kind of relationship is there between work and religion?

S: I’m extremely curious about the notion of salvation, most of all because within our culture, one strongly characterised by Christian hypotheses, salvation is intrinsically bound up with the concepts of beginning and end. Also in this case, one might speak of strategies and tactics. My effort to think about the work as if it were a system of boundless growth, going so far as to deny even a genesis of it, is the model that allows me to sound out territories which otherwise – using traditional models – I would be unable to explore. However, I do believe that despite this substantial difference, religion and work (or rather, what I call machine-work) still share a faith in salvation. Yet while in the case of the Christian religion, there is only one form of salvation – absolute and on a single level (salvation is provided only once and permanently) – in the case of the machine-work, salvation is perpetual and moves parallel to its perennial state of crisis. The work is saved continually yet it is never saved definitively. This is why I love to contemplate its falls from grace.

RL: We’ve talked about sense, rite, strategy-abstraction and tactic-experience. Leibniz states that “God understands everything through eternal truth, since he does not need experience.” Hence is our ‘limit’ experience, reality and life itself?

S: I believe our limit is inevitably linked to the experience of what we define as reality, but I also believe that through the relationship of resonance with the machine-work, it’s possible to explore the outskirts of the eternal.


Roberto Lacarbonara: Il tuo lavoro da sempre è orientato alla produzione di "macchine", ovvero di dispositivi semantici e cognitivi le cui parti interagiscono per produrre senso. Cosa occorre perché la macchina si attivi, entri in funzione?

Serj: La teoria della macchina è la teoria per cui, come ben sottolinei, una serie di parti di per sé specializzate va a formare un dispositivo più complesso e, soprattutto, funzionante. La volontà di normare il cosiddetto processo creativo origina dalla profonda necessità di comprenderne le dinamiche e desumere un modello in cui tale processo non sia delegato ad una gerarchizzazione dei ruoli di artista e opera. Il mio più grande sforzo teorico è stato quello di rendere compatibile l'idea di macchina - chiusa all'interno del suo circuito funzionale - con i concetti di espansione perpetua, di accrescimento ed estensione indeterminata dei suoi confini. Rendere elastici e riflessi i rapporti tra contenitore e contenuto, tra oggetto e soggetto, tra input e output. Questo, per tornare alla tua domanda, è il nodo fondamentale: un’opera-macchina si attiva ed entra in funzione nel momento stesso in cui i suoi principi non determinano più le cause del proprio accadere ma ne divengono, tra gli altri, gli effetti che ridefiniscono di volta in volta il sistema che li ha generati. Il mio compito è quello di procedere per ipotesi e mettere in condizione la macchina di raggiungere l'autonomia necessaria alla propria emancipazione.

RL: C'è un termine che ricorre spesso nella tua modalità di intervento nello spazio e nella definizione della forma. Si tratta del "rito". Mi sembra l'aspetto più umano e rassicurante delle tue sculture.

S: Attraverso le vicissitudini del giovane Boriska – mi riferisco all’episodio “VIII. La Campana” dell'Andrej Rublëv - Andrej Tarkovskij rappresenta il processo di produzione della campana come un rito regolato da un complesso e delicato intreccio di relazioni tra fede e tecnica, abbandono e coscienza, superstizione e pratica, soggettività e comunità. Allo stesso modo, il rapporto tra artista e opera si nutre di questi apparenti opposti che trovano registro all'interno del codice-rito, inteso come confermazione e rilancio potenzialmente infinito di una procedura apparentemente (o parzialmente) codificata. Un rito (o un’opera) non tende a nulla, o meglio, tende semplicemente alla propria soddisfazione, realizzandosi in quello che definisco “moto rituale non reversibile”. Non so fino a che punto questo possa essere un elemento rassicurante, ma certamente concordo nel qualificarlo come l'aspetto più umano del mio lavoro.

RL: L'opera spesso mette in relazione e contrasto due ipotesi formali opposte: da un lato uno sviluppo cartesiano, quasi bidimensionale, stratigrafico; dall'altro l'iperbole, la piega, il volume e la curvatura.

S: Sono estremamente interessato a scandagliare l'immagine nella sua forma più artificiale, sintetica e mentale ma per opposizione provo un grande piacere nell'accordare epifanie manieriste a forme rigide. Immagina una pressione che si concentra ed aumenta all'interno di uno spazio cartesiano, dotto e regolato, una pressione che ad un certo punto trova un pertugio attraverso cui evadere, generando un grumo in costante mutamento che esula dai principi che regolano quello spazio. Se per un verso, quindi, una visone cartesiana mi concede un certo grado di controllo, un piano che si contorce tramutandosi in piega mi apre le porte dell'infinitesimale.

RL: La cera nera è uno dei materiali più ricorrenti nella produzione recente. Possiamo ritenerlo il punto di congiunzione tra la pittura e la scultura?

S: Si, lo è. E ancor più specificamente mi verrebbe da dire che la cera nera è il materiale che mi permette di ritrovare quella che amo definire come “vibrazione pittorica”. In effetti tutta la mia produzione scultorea non fa null'altro che maneggiare la morfologia tipica della pittura (superfici, linee, campiture, contrasti, ecc..) traslandola in scultura non scultorea, esausta, come se si trovasse in uno stato pre-spaziale.

RL: Per Palazzo Botti hai lavorato sull'idea di tattica e di strategia, tradotti nei meccanismi simulati della caccia e della guerra, anche in virtù del passato utilizzo del Palazzo. Sono due ipotesi su cui hai una posizione teorica privilegiata?

S: Da sempre mi interessa il rapporto tra volontà e risultato, tra mira e bersaglio. Tutte le mie ricerche teoriche e molta della mia elaborazione formale non possono prescindere dall'analisi di questi legami. In particolare cerco di sondare lo scarto che viene necessariamente a formarsi tra il piano strategico – inteso come ipotesi d'azione generale – e le risorse tattiche – intese come procedure di adattamento allo sviluppo dell'azione -. Questo scarto, o meglio, l'imprescindibile deviazione tra l'ipotesi e la sua attuazione, trova straordinario compimento nelle procedure di caccia e di guerra rituale (penso in particolare alla visione di James George Frazer nel libro “Il ramo d'oro”). Quando la caccia o la guerra prendono la forma di una attività rituale, lo svolgersi delle azioni mirate a realizzare lo scopo ultimo devia. L'accumulo quantitativo di procedure altre e parallele determina una differenza qualitativa dell'azione stessa, rendendo l'a-priori dell'azione secondario e sostanzialmente trascurabile. La messa in scena della caccia rituale non riproduce nulla di diverso da quelle che sono le dinamiche interne alla produzione di un'opera, per questo me ne interesso.

RL: Ci sono spesso autoritratti nelle tue mostre o, come in questo caso, fotografie che ti ritraggono nella relazione con l'opera. Come mai?

S: Ci sono due ragioni fondamentali. La prima è legata alla volontà di inserire una figura narrante all'interno della mostra, un testimone che si faccia carico di entrare in contatto fisico con il lavoro e di mostrarne l'avvenuta manipolazione. La seconda ragione, inevitabilmente connessa alla prima, si fonda sul tentativo di stabilire un rapporto di fiducia con l'osservatore.

RL: La parola "salvezza" in questa mostra, non può prescindere dalle implicazioni religiose, direi anzi cristiane. Quale relazione c'è tra opera e religione?

S: L'idea di salvezza mi incuriosisce profondamente soprattutto perché all'interno della nostra cultura, fortemente caratterizzata dalle ipotesi cristiane, la salvezza è intrinsecamente legata ai concetti di inizio e di fine. Anche in questo caso si potrebbe parlare di strategie e di tattiche. Il mio sforzo di pensare all'opera come ad un sistema di accrescimento infinito, negandone perfino una genesi, è il modello che mi permette di sondare territori che diversamente, stando ai modelli tradizionali, non sarei in grado di esplorare. Credo però che nonostante questa differenza sostanziale, religione e opera (o meglio, quella che chiamo opera-macchina) condividano comunque la fede nella salvezza. Ma se nel caso della religione cristiana la salvezza è una, definitiva e su di un unico livello (la salvezza è data una volta per tutte), nel caso dell'opera-macchina la salvezza è perpetua e muove in parallelo al suo perenne stato di crisi. L'opera si salva continuamente ma non è mai definitivamente salva. Per questo motivo amo contemplarne i crolli.

RL: Abbiamo parlato di senso, di rito, di strategia-astrazione e di tattica-esperienza. Leibniz afferma che "Dio comprende ogni cosa sub specie aeternitatis dal momento che non gli occorre l'esperienza". Il nostro "limite" è dunque l'esperienza, la realtà, la vita?

S: Credo che il nostro limite sia necessariamente legato all'esperienza di quella che definiamo realtà, ma credo anche che attraverso il rapporto di risonanza con l'opera-macchina sia possibile esplorare la periferia dell'eterno.




Conversation with Reanato Della Poeta, with the occasion of the solo exhibition abstine substine, Blueproject Foundation, Barcelona, Spain, 2020.
(ENG version)


Conversazione con Renato Della Poeta in occasione della mostra personale abstine substine, Blueproject Foundation, Barcellona, Spagna, 2020.
(versione originale ITA)


Renato Della Poeta: To understand and go deeper into the dynamics of your work, I think it’s important to begin at the basis of how you think and act. For a long time you’ve defined artwork, machine and artist as synonyms, as mechanisms capable of generating something, and more specifically you’ve referred to yourself as the “elastic boundary of the work of art”. I find it interesting to understand how certain reflections influence your work.

Serj: Through theoretical speculation, I’ve always tried to shed light on a problem that’s fundamental for me: that of the genesis of the artwork. I think of the artwork as a simulation zone, a form of simulation that doesn’t ignore the relationship with reality but instead utilises its potentialities and shuns its obligations. A zone, in fact, in which each element is an ambassador of itself, of its own opposite and of its power. And it’s in these terms that I declare the artist as the elastic container on whose surfaces the work expands beyond its limits. I imagine it as the zone in which the work germinates and accelerates, an elastic membrane that embraces the tensions of the work, supports its development and protects it against dispersions or incursions. It’s here that the artwork-machine is born. Try to imagine a convergent expansion, a place where container and content—or artist and work—continually merge, giving life to a third material. That’s why I don’t like to think of the artist as the creator, which would mean establishing a hierarchical link between artist and work and, in a way, invalidating the work of art.

RDP: Related to this specific way of interpreting those things inherent to art, you bring to mind what C.G. Jung declared: “A dream is a theatre in which the dreamer is himself the scene, the player, the prompter, the author, the producer, the audience and the critic.” Also, while speaking with you about the construction of this text/conversation, you expressed your desire not to describe the works concretely, but rather to offer the spectator only clues, to leave them immersed in a landscape full of thick fog.

S: Yes, exactly! What I finally came to define as the artwork-machine is nothing more than the location of the pluripotentiality of its parts, of the oscillation of the senses and of emancipated hierarchies. Keeping with the parallelism with dreams, the reason why I didn’t want this text to take on the form of a descriptive leaflet is the same reason why, when we describe a dream, we feel a certain frustration at the impossibility of describing our visions, the dynamics and the characters. But above all I prefer to believe that the spectator can fall into a trap without bait.

RDP: The exhibition abstine substine is presented as a story without historical background: we find ourselves immersed in a suspended environment where we don’t know if something has already happened or is awaiting to happen. In the wall-drawing, as with the spearheads scattered on the ground, the repetition of graphic and sculptural elements generates a chaotic yet systematic rhythm, while the looped sound permeates the entire space and creates that thick symbolic fog we’ve spoken about often.

S: I can certainly say that the exhibition was conceived by imagining the development of a ritual landscape whose versatility is enhanced by the redundancy of its individual elements. By ritual landscape I mean a zone in which the array of apparently (or partially) encoded signs constantly transform the geography, expanding both themselves and the territory that contains them. In the same way as an artwork, a ritual is maintained through the renewal of the signs that support it and describe it; these signs reformulate their origin from time to time, making it potentially unrecognisable and, to a certain point, insignificant. I hope for my pieces to tend to nothing more than to their own satisfaction. It’s based on these reasons that, in the staging of this ritual hunt, the functional properties of each element have been weakened, allowing for the emergence of their qualitative ubiquities.

RDP: Imagining the exhibition and talking to you about “ritual landscapes”, I’m experiencing the sensation of being projected into an anemoic space, feeling nostalgic for a time that I’ve never known. A place where perhaps I’ll go someday, or where I’ve already been...

S: I often insist on the hallucinatory properties of my work and try to explain myself as best I can, and can’t help but think of the images of Solaris in Stanisław Lem’s book. On Solaris, the manifestations through which the planet reacts to the impulses of its researchers echo the subjects who frequent it, turning their deepest wishes into physical phenomena. You can’t explore Solaris without converging with it: the mirage becomes the matter of the real within the real. In the final pages of Lem’s story, Dr. Kris Kelvin ventures on an exploratory reconnaissance of the territory of Solaris. Once he lands and exits the space module, he sits on the planet’s ground, contemplating its formations and changes. It’s painful to recognise that the phenomena through which Solaris seemed to have consciously dealt with him were actually the result of a necessary and disinterested occurrence, free of any form of will. Dr. Kelvin knew nothing and would never get to understand. But he realised that putting his questions aside and giving in to a hallucinatory reciprocity with Solaris would be the only way for a new “cruel miracle” to occur.

RDP: In one of your pieces from 2018—I’d call it more an adventure—you went to Egypt and there, in the desert of Cairo, you buried one of your six theoretical machines. Following your definition, theoretical machines are “meta-works of art with a hypothetical and simulatory value” that attempt to conjecturally demonstrate their ability to produce something. If metaphysics, understood as the science of being, is defined by Aristotle as “first philosophy”, your theoretical machines can be understood as paradigms of “first works” that seem to suggest a metaphysics of the work as such. Now, one of your theoretical machines is buried somewhere in the desert of Egypt. In an interview you said: “Right now I wonder how the machine is working, far from our gaze and in resonance with the territory to which it’s been entrusted.” While reading this sentence I first understood what you meant by artwork-machine. I imagined and somehow visualised—as Joyce says: “Close your eyes and see”—the passage of time and all the possible situations in which the artwork-machine could be found after millennia, or simply lost forever, destroyed by time or by the place it’s in. And I clearly understand that these thoughts and speculations are undoubtedly the product of the artwork-machine. Now, returning to Aristotle, and to conclude, he identifies the “unmoved mover” as the sole cause of the movement of the sky and the stars. This is the “prime mover” in which the beginning and purpose of all transformation and movement are found, eternal and immobile insofar as it realises and contemplates itself. It’s impossible not to think of the artwork-machine in these terms.

S: ...but it’s with great pleasure that I contemplate the collapse of the artwork-machine.


Renato Della Poeta: Per capire ed entrare nelle dinamiche del tuo lavoro credo sia importante partire dai principi, da come tu pensi e agisci. Da molto tempo definisci opera, macchina e artista come sinonimi, come meccanismi capaci di generare un qualcosa e più specificatamente hai parlato di te stesso come il “margine elastico dell'opera”. Credo sia interessante capire in che modo certe riflessioni influiscono sul tuo lavoro.

Serj: Attraverso le speculazioni teoriche ho sempre cercato di far luce su un problema per me fondamentale, ovvero, quello della genesi dell'opera d'arte. Penso all'opera d'arte come un territorio di simulazione, una simulazione che non disconosce il rapporto col reale ma che ne sfrutta le potenzialità e ne rifugge gli obblighi. Una regione, appunto, in cui ogni elemento è ambasciatore di sé, del suo opposto e della sua potenza. Ed è entro questi termini che dichiaro l'artista come il contenitore elastico sulle cui superfici l'opera espande i propri limiti e si accresce. Mi figuro come il territorio all'interno del quale l'opera germina ed accelera, una membrana elastica che ne accoglie le tensioni, ne asseconda lo sviluppo e che la protegge da dispersioni o incursioni. Qui nasce l'opera-macchina. Prova ad immaginare un'espansione convergente, un luogo in cui contenitore e contenuto – o se preferisci, artista ed opera – si fondono continuamente dando vita ad una materia terza. Per questo non amo pensare all'artista come ad un creativo: ciò significherebbe stabilire un vincolo gerarchico tra artista ed opera, ed in una certa forma, negarsi all'opera.

RDP: Su questo tu modo specifico di interpretare le cose inerenti all'arte, mi hai fatto venire in mente che C.G. Jung affermò che "Il sogno è il teatro dove il sognatore è allo stesso tempo sia la scena, l'attore, il suggeritore, il direttore di scena, il manager, l'autore, il pubblico e il critico." Inoltre, parlando con te sulla costruzione di questo testo, mi hai espresso la voglia di non descrivere le opere nella loro concretezza ma piuttosto di offrire agli spettatori solo degli indizi, di lasciarli immersi in un paesaggio fitto di nebbia.

S: Si, è esattamente cosi! Quella che in ultima analisi sono giunto a definire come opera- macchina non è altro che il luogo della pluripotenzialità delle parti, dell'oscillazione dei sensi e delle gerarchie emancipate. Rimanendo nel parallelismo con il sogno, il motivo per il quale non ho voluto che questo testo assumesse la forma di opuscolo descrittivo è lo stesso motivo per cui, quando noi descriviamo un sogno, proviamo una certa frustrazione dovuta all'impossibilità di circoscriverne le visioni, le dinamiche ed i personaggi. Ma sopratutto, preferisco credere che lo spettatore possa cadere in una trappola senza esca.

RDP: L'esposizione substine abstine è immaginata come una storia senza fondamento storico: ci troviamo immersi in un ambiente sospeso dove non sappiamo se qualcosa è accaduto o qualcosa deve ancora accadere. Nel wall-drawing tanto quanto nelle punte di lancia disseminate sul pavimento, il ripetersi di elementi grafici e plastici dà il ritmo caotico e al tempo stesso sistematico al paesaggio, mentre il loop audio dell'installazione substine abstine pregna l'intero spazio saturandolo e creando quella fitta nebbia simbolica di cui spesso abbiamo parlato.

S: Certamente posso affermare che la mostra è stata concepita immaginando lo sviluppo di un paesaggio rituale in cui la ridondanza dei singoli elementi ne potenzia la polivalenza. Per paesaggio rituale intendo una zona in cui lo svolgersi di segni apparentemente (o parzialmente) codificati ne mutano costantemente la geografia, accrescendo sé stessi e contemporaneamente il territorio che li contiene. Un rito, alla stessa maniera di un'opera, si mantiene per rinnovamento dei segni che lo attuano e che lo descrivono; questi segni ne riformulano di volta in volta l’origine rendendola potenzialmente irriconoscibile e ad un certo punto trascurabile. Vorrei che le mie opere non tendessero a nient'altro che alla propria soddisfazione. È per queste ragioni che nella messinscena di questa caccia rituale le proprietà funzionali di ogni elemento sono state depotenziate, lasciandone piuttosto emergere le ubiquità qualitative.

RDP: Immaginandomi l'esposizione e parlando con te di "paesaggio rituale" ho avuto come la sensazione di proiettarmi in uno spazio anemoico, la nostalgia per un tempo che non ho vissuto. Un luogo dove forse andrò o dove forse sono già stato...

S: Insisto spesso sulle proprietà allucinatorie del mio lavoro e per tentare di spiegarmi al meglio non posso fare a meno di appoggiarmi alle immagini del Solaris di Stanisław Lem. Su Solaris, le manifestazioni attraverso cui il pianeta reagisce agli impulsi dei suoi studiosi fanno eco ai soggetti che lo frequentano, convertendo in fenomeno fisico la loro istanza più profonda. Non è possibile esplorare Solaris senza convergere in esso: il miraggio diviene materia del reale nel reale. Nelle pagine finali del racconto di Lem, il Dr. Kris Kelvin si avventura in una ricognizione esplorativa sul territorio di Solaris. Una volta atterrato e uscito dal modulo spaziale, si siede sul suolo del pianeta, contemplandone formazioni e mutamenti. È doloroso riconoscere che i fenomeni per mezzo di cui Solaris sembrava essersi coscientemente occupato di lui erano in realtà frutto di un accadere necessario e disinteressato, scevro da qualsiasi forma di volontà. Il Dr. Kelvin nulla conosceva e nulla avrebbe mai capito. Ma comprende che lasciar da parte le domande e abbandonarsi alla reciprocità allucinatoria con Solaris potrebbe essere l’unica possibilità affinché un nuovo “crudele miracolo” possa avvenire.

RDP: In uno tuo lavoro del 2018, lo definirei più un'avventura, sei andato in Egitto ed hai sotterrato una delle tue sei macchine teoriche nel deserto del Cairo. Le macchine teoriche, seguendo una tua definizione, sono "meta-opere dal valore ipotetico e simulatorio" che cercano di dimostrare congetturalmente l'effettiva capacità di produrre un qualcosa. Se la metafisica intesa come scienza dell'essere in quanto essere é definita da Aristotele come "filosofia prima", possiamo intendere le tue macchine teoriche come paradigmi di "opere prime" che sembrano proporre una metafisica dell'opera in quanto tale. Ora, da qualche parte, nel deserto d'Egitto, una delle tue macchine teoriche é sotterrata. In una intervista hai detto: "In questo momento mi chiedo come stia lavorando la macchina, lontana dal nostro sguardo ed in risonanza al territorio cui é stata affidata". Leggendo questa frase, ho capito per la prima volta cosa tu intendessi per opera-macchina. Ho immaginato ed in parte visualizzato - come dice Joyce "chiudi gli occhi e guarda" - il passare del tempo e tutte le possibili situazioni in cui l'opera potrebbe essere ritrovata dopo millenni oppure persa per sempre, distrutta dal tempo o dal luogo in cui si trova. Ed ho definitivamente capito che questi pensieri e queste speculazioni sono senza dubbio il prodotto dell'opera- macchina. Tornando ad Aristotele e concludendo, egli individua come causa del moto del cielo e delle stelle fisse l'essere del "motore immobile". Questo é “primo motore” in quanto principio e scopo di ogni divenire, eterno ed immobile in quanto in sé realizzato. Impossibile non pensare all'opera-macchina in questi termini.

S: ... ma dell'opera-macchina ne contemplo volentieri il crollo.






Interview by Elena Giulia Abbiatici during Polyptoton / πολύπτωτον, Something Else - OFF Biennale Cairo, Cairo, Egypt, 2018.
(ENG version)


Intervista di Elena Giulia Abbiatici durante Polyptoton / πολύπτωτον, Something Else - OFF Biennale Cairo, Cairo, Egitto, 2018.
(versione originale ITA)


How was to experience the evolution of a work conceived several years ago and brought to a such culturally and historically reach territory in constant motion between land and water?

In order to answer to this question it's necessary to retrace some fundamental passages. The early stage of this work date back to 2004, at the end of my studies at Liceo Artistico di Bergamo. Everything was rotating around one precise question: is it the method which give born to an artwork an a priori of the artwork itself, or is it an a posteriori that born and describe the artwork after its creation? In order to answer to this question I decided to design my first theoretical machine - the Mg.P (acrimonious of Genial Machine of Production) – giving myself the chance to visualize the behaviors of an artwork through the ideation of a meta-artwork. During the following years I produced other five theoretical machines, each of them bases on peculiar properties. What equalize all of them is their hypothetical and simulatorian value. Hypothesis and simulation dissolve the representation category and establishing the only margin for artistic invention. Any original or external reference is abolished: it's only by remaining on the outer layers that an artwork realizes its autonomy. The fact that those machines have been designed to continually postpone their meaning, made them extremely unstable but at the same time alive and most of all active. Basing on the assumption of those behaviors, the idea of abandon the machines as a way of preserve and transmit their autonomy became undeniable.
This is how was born the idea of protecting the machines enclosing each of them in sturdy capsule to be scattered in different spots of the planet. For the project in Egypt we decided to scatter the “Macchina della memoria d'ora” [machine of the now-memory] (2015), a machine capable to continuously re-configure the temporal values, from active to retroactive and vice-versa. The relation between this machine and a land with such an historical and geological constant motion was clear since the beginning. While performing the burial action in the Egyptian desert, digging between sand and stones, I noticed the presence of an incredibly high amount of shells, a sign that this land, once, was a see. Beside the invitation to some easy rhetorical speculation, to find see in a desert – as the see as well as the capsule willed to preserve its existence letting litter itself – had created a further bound between this territory and my action. In fact, till that moment, I was mostly confronted to the cultural and historical characteristics of Egypt: the idea of the capsule-burial action as an alternative to the hierarchic sequence fact-oblivion-discovery of which Egypt is the ultimate paradigm. While realizing an artwork, the consciousness of a certain vanity of the performed action is always present. And then, something irrupt in the process and indicates one of the possible and potential forms of the artwork. In this very moment, I'm wondering how the machine is working, far from our indiscreet gaze, resounding with the territory to which it has been entrusted.


Come è stato vedere l’evoluzione di un lavoro, pensato anni fa, arrivare in un territorio così ricco di storia e civiltà,  in un ricompaginamento continuo fra terra e acqua?

Per rispondere a questa domanda è necessario ripercorrere alcuni dei passaggi fondamentali.
La fase embrionale di questo lavoro risale a 14 anni fa, alla fine dei miei studi presso il Liceo Artistico di Bergamo. Tutto ruotava intorno ad una domanda ben precisa: il metodo che porta alla nascita di un'opera, è un metodo a priori rispetto all'opera o nasce e la descrive a posteriori? Per rispondere a questa domanda decisi di progettare una prima macchina teorica - la “Mg.p” (acronimo di “Macchina Geniale per la Produzione”) - dandomi così l'opportunità di visualizzare le dinamiche dell'opera d'arte attraverso l'ideazione di una meta-opera. Durante questi anni ho prodotto altre cinque macchine teoriche, ognuna delle quali si fonda su proprietà peculiari. Ciò che accomuna ognuna di queste macchine è il loro valore ipotetico e simulatorio. Ipotesi e simulazione dissolvono l'ordine della rappresentazione e costituiscono probabilmente l'unica possibilità di invenzione artistica. Ogni referente esterno o originario è abolito: solo restando sul piano delle superfici l'opera realizza la propria autonomia. Il fatto che queste macchine siano state pensate per rinviare costantemente il proprio senso, le hanno rese estremamente instabili ma al tempo stesso vive e sopratutto attive. Al netto di questa loro emancipazione, l'idea di abbandono come possibilità di trasmissione della loro autonomia è sembrata sempre più chiara.
Così nasce l'idea di proteggere ognuna delle sei macchine racchiudendole in capsule resistenti, disperse in diversi punti del pianeta. Per il progetto in Egitto abbiamo deciso di disperdere la “Macchina della memoria d'ora” (2015), una macchina capace di riconfigurare costantemente i valori temporali, da attivi a retroattivi e viceversa. La relazione tra questa macchina ed una terra in costante moto storico e geologico, si è subito palesata come prolifica. Durante l'azione di sotterramento della capsula nel deserto egiziano, scavando tra rocce e sabbia, mi sono accorto della presenza di una una grande quantità di conchiglie segno che quella terra, una volta, era mare. Al di là della facile retorica sul tema, aver scoperto mare nel deserto - come se il mare, così come la capsula, volesse preservare la propria esistenza donandosi all'abbandono – ha saldato ulteriormente le relazioni tra quel luogo e la mia azione. Fino a quel momento infatti il lavoro si era confrontato principalmente con i rapporti storico-culturali del territorio: l'idea di sotterramento della capsula come alternativa alla sequenza gerarchica tra fatto-oblio-scoperta, di cui l'Egitto è paradigma. Durante la realizzazione di un'opera, la consapevolezza di una certa vanità di ciò che si sta compiendo è sempre presente. Poi accade che un qualcosa irrompe nel processo ed indica una delle possibili forme in potenza dell'opera. In questo momento mi chiedo come stia lavorando la macchina, lontana dal nostro sguardo ed in risonanza al territorio cui è stata affidata.






INTERVIEW by Lori Adragna for ART A PART OF CULTURE, 2015
(ENG version)


INTERVISTA di Lori Adragna per ART A PART OF CULTURE, 2015
(versione originale ITA)



From Bergamo, born in 1985, Serj lives and works in the capital, where he resides since he finished his studies at the Academy of Fine Arts in Rome under the supervision of Gianfranco Notargiacomo. His work revolves around the idea of a machine-device capable of generating significant paths. We spoke with the artist, who until January 31 exposes a solo exhibition, MIRA-MORSA, designed for Operativa Arte Contemporanea.
The interesting gallery in Via del Consolato in Rome, oriented towards young artists, has been following him for some time now. Already in 2013, the gallery invited him to participate to “Il Peso della Mia Luce” (The Weight of My Light), an exhibition initiative in multiple episodes, where the work is of Serj was effectively compared with that of Diego Miguel Mirabella, investigating in an antithetical way the visual and conceptual essence of light. In Mira-Morsa, a series of installations formed by long bars of iron or glass, using the principle of the grip, hold small objects; or even, as in the case of the audio work, an acoustic speaker that, by emitting an increasing/decreasing sound, makes the material vibrate, producing particular shades of sound.

He tells us:

S: I find it important to talk about my work, not just to revisit the forms, but rather to follow the dynamics which in my case are often paradoxical. Talking about it is also a personal form of resistance against the nihilistic attitude that manifests itself as a tool and as an excuse for many artists of my generation. In my work, I always tend to use terms and shapes that have multiple readings and different senses: signs that are unstable. I use these few repeated signs to build what I call instruments “targeted to the detachment” (di mira del distacco), artworks that aim to contain the gap that, basically, is the common denominator of all my work. In general, I always try to intend the work as a tool, as a machine.

LA:In 2013, the year in which you were also selected for “Factory” in Macro Testaccio, you have made with Guido D'Angelo the project “Codima” at Il Cortile dell’Arte, where you explore the key concept of the device-machine. Can you tell us about that experience?

S: The collaboration with Guido D'Angelo has particularly highlighted those that are the possible paths of the work seen as a device-machine and specifically its dual function of matrix-product. If for machine we mean a device made of parts, capable of producing something, similarly the artwork is a set of possible parts, possible arrangements and choices, that inevitably and independently produce something. Starting from this assumption, my job is to guide the behavior of these devices, put them in tension, in order to bring them as much as possible closer to their limits.

LA: For "limits" do you intend the mechanical ones?

S: "Not only mechanical limits, but rather the poetic margins which are nothing more than the last product of these devices, beyond their possible a priori sense. All these machine-artworks are designed to include the possibility of their collapse, whether physical (of the mechanical structure itself) or purely theoretical. In the straight conception of my work, where I intend the artworks as retrospective projects, the collapse or denial of a work is none other than the propellant of the next. Consider the collapse of the work, in some cases prepare it, it is also a sign. In more than one case and in more than one mode, I tried to define the problem related to the genesis of the work and I had observed how the work has the possibility of create the model from which it itself is extracted. The work as an act of hypotheses to itself, and because of it not necessarily confirmable."

LA: What is your idea of creative process?

S: I consider the creative process as a game, where for game I intend the space of possibilities and of rules that, as soon as they are formulated, are brought into question. In the creation of an artwork, the line between what could be called "design phase" and the "construction phase", is impalpable. It hardly happens to me, to have thought of a work and then have built it following a linear path. What I do is accumulate signs (whether sounds, leathers, metal rods, glass or various objects) and then begin to put them in relation each other. Usually, this process is translated into a large accumulation, which is gradually distilled. In this constant game of variables, in which senses and signs are mixed constantly, the conditions that give life to the artwork are created.



Nato a Bergamo, classe 1985, Serj vive e lavora nella Capitale, dove risiede da quando ha concluso i suoi studi con la guida del suo insegnante, l’artista Gianfranco Notargiacomo, presso l’Accademia di Belle Arti di Roma. Il suo lavoro ruota intorno all’idea di dispositivo-macchina in grado di generare percorsi significanti. Ne parliamo con l’artista stesso che fino al 31 gennaio espone in una personale, MIRA-MORSA, progettata per Operativa Arte Contemporanea. L’interessante galleria in Via del Consolato a Roma, orientato unicamente ai giovani artisti, lo segue da un po': già nel 2013 lo aveva invitato a partecipare a Il Peso della Mia Luce, iniziativa espositiva a più episodi, dove l’opera di Serj si confrontava efficacemente con quella di Diego Miguel Mirabella, indagando in modo antitetico l’essenza visiva e concettuale della luce. In Mira-Morsa, una serie di installazioni formate da lunghe barre di ferro o vetro, servendosi del principio della morsa, trattengono oggetti di piccole dimensioni; o anche, come nel caso dell’opera sonora, una cassa acustica che emettendo un suono crescente/de-crescente, fa vibrare il materiale, originando particolari sfumature di suono.

Ci dice:

S: Trovo fondamentale parlare del mio lavoro, non tanto per rivisitarne le forme, quanto per percorrerne le dinamiche che nel mio caso sono spesso paradossali. Parlarne è inoltre una personale forma di resistenza nei confronti di quella attitudine nichilista che si manifesta come strumento e scusa per molti artisti della mia generazione. Nel mio lavoro tendo sempre a utilizzare termini e forme che hanno molteplici letture e diversi sensi: segni che sono instabili. Utilizzo questi e pochi ripetuti segni per costruire quelli che definisco strumenti di mira del distacco, opere che mirano a contenere quel gap che, in fondo, è il comune denominatore di ogni mia opera. In generale cerco sempre di intendere l’opera come strumento, come macchina.

LA: Nel 2013 anno nel quale sei anche stato selezionato per Factory al Macro Testaccio, hai realizzato con Guido D’Angelo il progetto Codima presso Il cortile dell’Arte, dove esploravi il concetto cardine della macchina-dispositivo. Ci racconti quella esperienza?

S: La collaborazione con Guido D’angelo ha messo particolarmente in luce quelli che sono i possibili percorsi dell’opera intesa come macchina-dispositivo e nello specifico la sua duplice funzione di matrice-prodotto. Se per macchina s’intende un dispositivo composto da parti, atto a produrre un qualcosa, analogamente l’opera è un insieme di possibili parti, possibili disposizioni e scelte che producono inevitabilmente ed in maniera autonoma un qualcosa. Partendo da questo presupposto, il mio compito è quello di orientare i comportamenti di questi dispositivi, metterli in tensione, al fine di avvicinarli il più possibile ai propri limiti.

LA: Per “limiti” intendi quelli meccanici?

S: Non esclusivamente limiti meccanici, ma piuttosto i margini poetici che non sono nient’altro che il prodotto ultimo di questi dispositivi, al di là di ogni loro possibile senso a priori. Tutte queste opere-macchina sono concepite includendo l’eventualità di un loro possibile crollo, sia esso fisico (della struttura in sé) sia esso più prettamente teorico. Nella concezione rettilinea del mio lavoro, in cui intendo le opere come costanti progetti a posteriori, il crollo o la negazione di un’opera altro non è che il propellente della successiva. Prendere in considerazione il crollo dell’opera, in alcuni casi predisporlo, è anch’esso segno. In più di un caso e in più di una modalità ho tentato di definire la problematica legata alla genesi dell’opera ed ho osservato come l’opera abbia possibilità di creare il modello da cui essa stessa è estratta. L’opera come atto d’ipotesi verso se stessa, e in quanto ipotesi non necessariamente confermabile.

LA: Cosa è per te il processo creativo?

S: Considero il processo creativo come gioco, in cui gioco è spazio delle possibilità e delle regole che non appena formulate vengono messe in discussione. Nella creazione di un lavoro, il limite tra quella che si potrebbe definire, “fase progettuale” e la “fase realizzativa”, è impalpabile. Difficilmente mi è capitato di pensare ad un lavoro e realizzarlo seguendo un percorso lineare. Quello che faccio è piuttosto accumulare segni (siano essi suoni, pelli, barre in metallo, vetri o oggetti vari) per poi incominciare a disporli e metterli in rapporto. Solitamente questo processo si traduce in un grande accumulo che viene progressivamente distillato. In questo perenne gioco di variabili, in cui sensi e segni si mescolano costantemente, spesso si pongono quelle condizioni che danno vita all’opera.






INTERVIEW by Chiara Ciolfi for WHERESART, 2014
(original ENG version)


INTERVISTA di Chiara Ciolfi per ARTRIBUNE, 2014
(versione originale ITA)


Fragile and extremely minimalist installations, grey backgrounds, pale grids, and imperceptible signs; however their beat is sinister. The process of drawing unfolds, an industrial atmosphere overwhelms his body of works. Chiara Ciolfi interviews Serj (Bergamo, 1985) about his solo show Mira-Morsa at Operativa Arte Contemporanea, on view until January 31.

CC: Your solo show at Operativa Arte Contemporanea is entitled Mira-morsa and mixes two concepts in the form of objects – the aim (mira) and the clamp (morsa) – that outline the entire exhibition space. Would you expand on the meaning of these two elements, and how did you come up with using them together?

S: The series of works presented in this exhibition is the result of a wider research entitled aim of detachment, of which the aim-clamp (mira-morsa – Ed.) is its partial focus. The concept of aim has always been present in my artistic production and it is more like a statement than as an object. In fact, the aim is the choice among unlimited possibilities; to aim at something means to try seizing a specific point, striking it, grabbing it. My works simply carry out this function.

CC: And the clamp?

Instead, the clamp - opposite to the aim -  is an object, the reagent, the reacting element that starts off the transmission of forces. It is the primitive power that determines the behavior of different signs, only after some time its meaning changes its direction towards other possibilities. The aim and the grip are changing terms, they float on their own boundaries. Putting these two terms together was a way to clearly describe the works as well as my manifesto.

CC: Is there any relationship between this solo exhibition and the previous one entitled Il Peso della Mia Luce (the weight of my light, Ed.) also at Operativa Arte Contemporanea ?

S: The group show Il peso della Mia Luce has been an important occasion to confront myself with other artists, as well as an experiment for my generation working in Rome. Projects I have presented – a sound installation and some paper works – were first attempts for my current solo exhibition. They were pure investigations on the possibility of sign. That series of works perfectly continues my present research in terms of materials and concepts such as redundancy, machine,power, and aim.

CC: Your practice also features paintings and drawings, as well as videos and sound tracks, do you wish to create an artistic cosmos of sorts?

S: It has always been essential to me not relying upon one medium. Stretching the possibilities of choice means to allow myself to focus on idea and develop it, rather than force the medium to obtain uncertain results. I use sound, video, installation and painting so not to create an useless virtuosity and – at the same time – to boost the aforementioned possibilities of sign. I also notice that all of these marks move towards the same impressions.

CC: How do you work when you make installations that mix mechanical devices, painting  and sound?

S: I usually consider the artwork as a machine; and this does not necessarily imply the use of mechanical devices. I believe that every work of art, through history, can be considered as machine, if you think the machine as a device composed by parts able to do something. In my case, I can tell you that whenever I put together different materials, shapes, processes, and  parts,  it is quite inevitable to have machines capable to produce sense on their own. I find this generation of possibilities very interesting. I believe my focus is more on the mechanism of the object, of which I study and use specific behaviors, rather than on the idea of mechanical device itself. Such an approach, during the making of work, is translated into an empirical one that aims at supporting the game as space of possibilities. Whenever this game becomes stable, my work comes to an end.


Serj è nato a Bergamo nel 1985 ma la sua storia da artista è scritta quasi tutta a Roma. Ed è proprio nella capitale che siamo andati a vedere la sua personale. In quella stessa galleria Operativa che lo aveva già ospitato in una collettiva. Abbiamo colto l’occasione per una breve conversazione.

CC: La tua mostra alla Operativa arte contemporanea si intitola Mira-Morsa, unificando due concetti oggettuali – la mira e la morsa, appunto – che delineano lo spazio dell’installazione. Puoi spiegarci il loro significato e come sei arrivato a usarli in contemporanea?

S: La serie di opere presentate all’interno della mostra sono frutto di una più ampia ricerca intitolata mira del distacco; mira-morsa ne è la messa a fuoco parziale. Il concetto di mira è sempre stato presente all’interno della mia produzione artistica e si presenta più come una dichiarazione d’intenti che come una forma oggettiva. In effetti, mira è scelta tra infinite possibilità, è un punto che contiene una volontà sempre uguale a se stessa ma inafferrabile e irripetibile. Mirare è cercare di carpire un punto specifico, colpirlo, afferrarlo; le opere presenti in mostra svolgono semplicemente questa funzione.

CC: E la morsa?

S: Morsa, al contrario di mira, si presenta come forma oggettuale, è l’elemento reagente, quello che dà avvio alla trasmissione delle forze, è la tensione d’origine che determina i comportamenti dei diversi segni; solo successivamente il suo significato vira verso altre possibilità. Mira e morsa sono termini che oscillano, si muovono sui propri stessi limiti. Avvicinare questi due termini è stato sia un modo per descrivere inequivocabilmente delle opere sia una dichiarazione programmatica.

CC: In che relazione poni questa personale con la precedente collettiva Il peso della mia luce, alla quale hai preso parte sempre qui a Operativa?

S: Il peso della mia luce è stata prima di tutto una fondamentale occasione di confronto con gli artisti presenti in mostra e la verifica di un campione della mia generazione che opera a Roma. I lavori che ho esposto in quell’occasione (un’installazione sonora e delle carte) sono stati una prima stesura di quella che è oggi la mia personale. Quelle opere si presentavano come pure indagini di possibilità, nello specifico, possibilità di segno. Quella serie di lavori è in assoluta continuità con quelli oggi in mostra, sia per quanto riguarda le modalità di utilizzo dei materiali sia per quanto riguarda concetti come ridondanza, macchina, potenza e mira.

CC: Un’altra parte della tua produzione è rappresentata dai dipinti e dai disegni, ma anche da video e tracce audio. Vuoi creare un intero cosmos artistico?

S: È sempre stato fondamentale per me non affidarmi a un unico medium espressivo. Ampliare al massimo le possibilità di scelta significa potermi permettere di concentrarmi sull’ideazione e lo sviluppo di un’opera piuttosto che, viceversa, sulla forzatura di uno specifico mezzo espressivo (o presunto tale) a caccia di improbabili risultati. L’utilizzo nel mio lavoro di suono, video, elemento installativo o pittorico coincide con la volontà di non crearmi inutili maestrie e al tempo stesso aumentare esponenzialmente le possibilità di segno; al tempo stesso noto che tutti questi segni muovono verso uguali impressioni.

CC: Come lavori quando realizzi le installazioni che coniugano dispositivi meccanici, elaborazione pittorica della superficie e suoni?

S: In generale intendo sempre l’opera come macchina; questo ovviamente non implica necessariamente l’utilizzo di dispositivi meccanici. Credo che ogni opera d’arte, nella storia, possa essere intesa come macchina. Per quanto riguarda il mio lavoro, se per macchina si intende un congegno composto da parti che è in grado di produrre un qualcosa, quando avvicino o metto in contatto diversi materiali, forme, elaborazioni o disposizioni (quindi parti), si avviano macchine capaci di produrre senso in maniera autonoma: è inevitabile. Questo è ciò che trovo più interessante: indurre possibilità. Piuttosto che soffermarmi su un’idea di dispositivo meccanico, credo di prestare maggiore attenzione alla meccanica intesa come osservazione e utilizzo dei comportamenti specifici di ogni elemento che vado a disporre. Questo, in fase di elaborazione dell’opera, si traduce in un atteggiamento assolutamente empirico che mira ad assecondare il gioco, inteso come spazio delle possibilità. Quando questo gioco si stabilizza finisce il mio lavoro.






by DANIELA COTIMBO for ARTNOISE, 2014 (ENG version)


di DANIELA COTIMBO per ARTNOISE, 2014 (versione originale ITA)



We are in Rome, more precisely in via Pietralata, place of crucial concentration for artists’ studios where we meet Serj. From Bergamo, born in 1985, after conducting his studies at the Academy of Fine Arts in Rome under the supervision of Gianfranco Notargiacomo, he decided to elect the Capital as the base for the development of his artistic research.
This research takes its first steps in painting, where the artist has analytical skills, and whereof he mainly explores the generative aspect such as the active force field capable of producing signs. This first analysis leads, in particularly, to the production of works that deny the representative aspect and, on the contrary, show the evocative capacity of the pictorial universe. Monochrome surfaces give space to slight corpuscular interruptions, thus generating tension between the elements that are the foundational requirements of each painting practice.

This analysis, pushed to the core, leads him to elaborate various formats of sheets, which brings one’s gaze to focus on the procedures that, especially in ancient times, preceded the drawing and application of colors in the creation of the great frescoes. The artist identifies in grids and patterns, once used in the pouncing technique to obtain representations of large format, a reference system a priori that, despite its apparent inalienability proves to be the place in which language, leading to its most concise expression, manages to turn the gaze beyond its recognizability.
However, everything always happens in the visual field, going hand-in-hand between the elements of different nature; through friction or even better, through balance, every segment of this language is manifested as the essential requirements of the artistic installation.

The balance seems to be the underlying theme of the installations; significantly entitled by the artist "Morse”- (vise/clamp), these works consist of thin iron bars that are maintained upright thanks only to the pressure of common work vices. They descend down to the floor, at times encountering other objects of different nature that will change their perception in a tactile way. “Morsa (Pinza)” - Vice (pincers) - for example, is among the most successful experiments in this sense, it is an installation consisting of three elements, in each of them a vise holds together two iron bars which, through the force exerted from above, are able to retain small objects: a marble, a glass plate and a resin cube containing an insect.

The disarming simplicity with which these elements support each other is the strong point of a speech aimed at electing the contingency as privileged material of poetic consciousness.
Additional details contribute to make the complexity and at the same time the effectiveness of the work, like the treatment of the bars’ surface that in the artist’s intent assumes specific pictorial values, or the use of objects, whose symbolic suggestion has more reagent power than a specific discursive intent. In other instances, contributing in complicating the dynamic equilibrium are the acoustic boosters, emitting low frequency sounds that generate an oscillating movement of the bars, or in the case of “Mira” detachment.
The sound matter, despite its intangibility, becomes the sign of demarcation between the two bars and generates their movement.

These devices, certainly heirs of Duchampian machines, share the peculiar capacity to become autonomous bodies, capable of constantly stimulating forms of experience. Serj, well aware of this heritage, brings back in his work “Macchine (lavagne)” - Machines (whiteboards) - the conceptual maps at the base of these devices; it’s not by chance that he selected glass as medium, able to give the multiplicity of the contextual framework in which the machines operate.
These desired machines, to put it in Deleuzians terms, are activated by the perception of the individual: each element interacts with the others on a level of intensity that is peculiar of the aesthetic dimension. The world can be seen as closed within its limits, but the consciousness allows a continuous redefining, these devices act as catalysts of this experience, simultaneously enclosing complexity and simplicity.



Siamo a Roma e più precisamente in via di Pietralata, luogo nevralgico del concentramento di studi d’artista dove incontriamo Serj, bergamasco, classe 1985, che, dopo aver condotto i suoi studi presso l’Accademia di Belle Arti di Roma sotto la guida di Gianfranco Notargiacomo, ha deciso di eleggere la Capitale come base per lo sviluppo della sua ricerca artistica.
Tale ricerca muove i primi passi proprio a partire dalla pittura, che l’artista conosce in maniera analitica e di cui esplora soprattutto l’aspetto generativo quale campo di forze attive in grado di produrre segni; questa prima esplorazione conduce in particolare alla produzione di opere che negano l’aspetto rappresentativo e al contrario dimostrano la capacità evocativa dell’universo pittorico. Superfici monocrome si aprono all’accadimento di lievi interruzioni corpuscolari, generando quella tensione tra elementi che è il requisito fondativo di ogni pratica pittorica.

Questa analisi spinta fino al midollo, lo conduce successivamente all’elaborazione delle carte di vario formato in cui lo sguardo si sofferma su tutta la serie di procedimenti che in particolare nell’antichità precedevano il disegno e la stesura del colore nella realizzazione dei grandi affreschi. L’artista identifica in griglie e schemi, un tempo utilizzate nella tecnica dello spolvero per ottenere rappresentazioni di grande formato, un sistema di riferimento a priori che nonostante la sua apparente inalienabilità si dimostra invece il luogo in cui il linguaggio, giungendo alla sua più sintetica espressione, riesce a rivolgere lo sguardo al di là della propria riconoscibilità.
Tutto avviene però sempre nel campo della visibilità, del corpo a corpo tra elementi di diversa natura; attraverso l’attrito o ancor meglio, attraverso l’equilibrio, ogni organo di questo linguaggio si manifesta come requisito imprescindibile della messa in opera.

Proprio l’equilibrio sembra essere il filo conduttore delle installazioni, significativamente intitolate dall’artista Morse, esse consistono in sottili barre di ferro dalle dimensioni ambientali che, tenute in verticale unicamente grazie alla pressione di comuni morse da lavoro, scendono verso il pavimento, talvolta incontrando altri oggetti di diversa natura che ne modificano in maniera tattile la percezione. Morsa (pinza), ad esempio, tra i più riusciti esperimenti in questo senso, è un’installazione costituita da tre elementi, in ognuno di essi una morsa tiene assieme due barre di ferro che a loro volta, attraverso la forza esercitata dall’alto, sono in grado di trattenere piccoli oggetti: una biglia, una lastra di vetro e un cubo di resina contenente un insetto.

La semplicità disarmante con la quale questi elementi si sostengono reciprocamente è il punto di forza di un discorso volto a eleggere la contingenza come materia privilegiata della coscienza poetica. Ulteriori dettagli contribuiscono a rendere la complessità e allo stesso tempo l’efficacia dell’opera come il trattamento delle superficie delle barre che negli intenti dell’artista assume specifici valori pittorici o l’uso di oggetti la cui suggestione simbolica ha più un potere reagente che un preciso intento discorsivo. In altri casi, a complicare la dinamica degli equilibri, contribuiscono dei ripetitori acustici che, emettendo suoni a bassa frequenza generano un movimento oscillatorio delle barre, è il caso di Mira del distacco. La materia sonora, pur nella sua impalpabilità, diviene il segno di demarcazione tra le due barre e ne genera il movimento.

Questi dispositivi, certamente eredi delle macchine duchampiane, ne condividono la capacità di divenire corpi autonomi, in grado di stimolare costantemente forme di esperienza; Serj, ben consapevole di questa eredità, riporta in Macchine (lavagne) le mappe concettuali alla base di questi dispositivi e non a caso sceglie il vetro come supporto in grado di rendere la molteplicità della cornice contestuale entro cui le macchine operano. Queste macchine desideranti, per dirla in termini deleuziani, sono attivate dalla percezione dell’individuo: ogni elemento dialoga con gli altri su un piano di intensità che è proprio della dimensione estetica, il mondo può dirsi chiuso entro i suoi limiti, ma la coscienza ne permette una continua ridefinizione, questi dispositivi fungono da catalizzatori di questa esperienza racchiudendone al contempo complessità e semplicità.






by SILVIA PEGORARO for the solo exhibition "SERJ, traiettoria scarto", at Galleria d'Arte Marchetti, 2010, -RM- IT (ENG version)


di SILVIA PEGORARO per la mostra personale "SERJ, traiettoria scarto", presso la Galleria d'Arte Marchetti, 2010, -RM- IT (versione originale ITA)



“... Yet we know to live in restricted finitude. Hence, for us, the task of creating the infinity within those boundaries, unable to believe in the absence of limits.”
R. M. Rilke (Diario Fiorentino)

“Art is theoretically infinite, as it allows infinite solutions, infinite shades, countless characters: endless cycles and recycles.”
Serj (Mg.p: dell'operazione del suo metodo)

Scrap: elimination, exclusion; and again, remnants, waste, residue. Deviation, difference, detachment, distance.
“Di-due” – Of two - we could say, evokes the title of the great painting by Serj of 2009, that is dominating this exhibition, next to the more recent “Contenitori-scarto” - waste containers - of which seems to be the source. A hypothetical horizon line divides the surface of the painting in two patches of color, mysterious and improbable, almost "over the spectrum", as Giulio Turcato would have said. These areas that oppose each other in a sort of enantiodromia (race in the opposite direction), produce an irreducible gap (detachment). The same poem bases its language on the gap (deviation) from the norm of the standard language and even the mathematical and statistical sciences have among their key concepts the deviation-waste.
Those statistical sciences so rooted in the globalized humanity that Zygmunt Bauman has analyzed in depth, identifying facets and fissures of man’s soul produced by the deafening global magma (or glomus, as Jean-Luc Nancy would say). The postmodern society - which Bauman calls liquid-modern - is the place of production of Wasted Lives (exclusion), according to the title of his famous book.
Modernity, designed by the forms of the human community, discards those who are ill adapted to the model designed. Those who are excluded and yet, as such, are making possible that model, are comparable to the homo sacer mentioned by Giorgio Agamben: he who in the ancient Roman law was placed outside the human jurisdiction without passing into the divine one.
Continuing the reading of Agamben, Bauman affirms that the state structures itself and defines its borders due to its discretion to exclude homines sacri. The political space of sovereignty would have been constructed through the exclusion of these categories of men.
Serj seems to identify the immense and painful freedom of homo sacer with that of the artist, and he is assuming the daunting task to bear it, agreeing to become the waste-container, vas electionis, secularised and dispersed, because "in the waste container - according to his own words - container and content are both denied. The waste-container eats itself, but is presented as a residue of the work-machine ... ". Where machine refers to a "device with moving parts capable of producing power and work through transformations of energy."
As a sort of alchemist, Serj completely dedicates himself to the matter, turning it into energy, becoming one with it - its waste-container - and his unconscious projections pour out on the methodological procedure underway. The Alchemist, initiating the process of matter transformation, creates simultaneously a transformation of himself, still in a dualistic sense, moving into a dimension suspended between reality and metaphysical. He moves toward a radical vision of his own self, in which the empirical ego meets and clashes with the disembodied self: pure mind free from all conditioning. The opposites, which by nature are divergent, coexist in tension: they tend to a rejoining that is always postponed, always diverted.
This alchemy is presented as a tendency to reject any pretense of mere rationalism and empiricism, every conception of the world that does not present a cohesion between revelation and method. If scientific truth is correspondence of experience post factum and assumptions, the alchemical truth is correspondence of methodological experience and given hypothesis (that has always been true) - therefore revelation - but continually challenged, and "not necessarily confirmable" (Serj).
The very concept of revelation, in Serj, is not in any case separable from that of method: the revelation occurs in explicating a methodology. The sense of the reveal is linked to that of disclosure, a-lètheia, which may occur only with the actual experimental practice, to which takes away from the concealment what the not-yet transformed material, but which progressively, through art, "becomes". Serj faces the bumpy track of the revelation-method with the weapon of his being a profound painter. He hasn’t abandoned, like so many others, the surface as a place of the occurrence of an image. In his paintings, there is always something happening, even in the apparent immobility.
What happens is always mysterious and enigmatic, and takes place extraordinarily near the impossibility of its own happening. It is taking the body in the space, the concept of the room, the perception of a duality, of one dichotomy, of a point and another point; a range of hot and cold colors which are interwoven in unlikely and surprising textures; of light and shadow, like heavenly bodies in an astronomical eclipse, in a modulation curve, ambiguous and ready to be transfigured, like in rippling reflexes of soft waves, which break the immobile mirror of the water. It is a vibration that propagates on the surface of the painting and from it, reaches our observing eyes. Time slows down and then freezes in the light of this painting. Gradually accentuated, in the paintings, are Serj’s waste-containers, an impassive happening, rarefied, which seems to aspire to a kind of anonymity, made of retained flows, secret dynamics, indescribable enlightened and colored gradients, motionless movements, timelessness. All is concentrated around the two pair of opposites: clotted-braked / diverted-abrupt.
The attempt to define particles and elementary forces seems to emerge, in order to build each of these images of vibratory and luminous nature. A secret that is almost impossible to decipher in this space generated and moved by invisible machines. A strange conciliation of things far apart from each other: painting and machine, reality and virtuality, calculation and spiritual discipline.



"... Eppure noi sappiamo di vivere in angusta finitezza. Donde, per noi, il compito di creare l’infinità all’interno di quelle frontiere, non potendo più credere nell’assenza di limiti."
R. M. Rilke (Diario fiorentino)

"L’arte è teoricamente infinita, poiché permette infinite soluzioni, infinite sfumature,infiniti personaggi: infiniti cicli e ricicli."
Serj (MG. P: dell’operazione del suo metodo)

Scarto: eliminazione, esclusione. E ancora: resto, rifiuto, residuo. Ma ancora: de-viazione, differenza, di-stacco, di-stanza. Di-due, verrebbe da dire, evocando il titolo del grande dipinto di Serj del 2009, che campeggia in questa mostra, accanto agli ancora più recenti Contenitori-scarto, di cui sembra porsi all’origine. Un’ipotetica linea di orizzonte di-vide la superficie del quadro in due plaghe di colore, misteriose e improbabili, quasi “oltre lo spettro”, avrebbe detto Giulio Turcato. Zone che si oppongono in una sorta di enantiodromìa (“corsa in senso opposto”), producendo un irriducibile scarto (di-stacco). La stessa poesia fonda il suo linguaggio sullo scarto (deviazione) dalla norma della lingua standard. E anche le scienze matematico-statistiche hanno tra i loro concetti chiave quello di deviazionescarto.
Quelle scienze statistiche così radicate nell’umanità globalizzata che Zygmunt Bauman ha analizzato in profondità, individuando le sfaccettature e le crepe dell’anima prodotte nell’uomo dall’assordante magma globale (o glomus, come direbbe Jean-Luc Nancy). La società postmoderna - che Bauman chiama liquido-moderna - è luogo di produzione di Vite di scarto (esclusione), secondo il titolo di un suo noto libro. La modernità, in quanto progettazione delle forme della comunità umana, scarta quelli che mal si adattano al modello progettato. Coloro che ne sono esclusi e tuttavia, in quanto tali, rendono possibile tale modello, sono paragonabili all’homo sacer di cui parla Giorgio Agamben: colui che nell’antico diritto romano era posto al di fuori della giurisdizione umana senza trapassare in quella divina. Proseguendo la lettura di Agamben, Bauman arriva ad affermare che lo Stato si struttura e definisce i propri confini proprio per la sua facoltà di escludere gli homines sacri. Lo spazio politico della sovranità sarebbe stato costruito attraverso l’esclusione di tali categorie di uomini. Serj sembra identificare l’immensa e dolorosa libertà dell’homo sacer con quella dell’artista, e si assume l’arduo compito di sopportarla, accettando di diventarne il contenitore-scarto, vas electionis secolarizzato e di-sperso, perché “nel contenitore scarto – secondo le sue stesse parole - si nega il contenitore, si nega il contenuto. Il contenitore scarto mangia se stesso, ma si presenta come residuo del lavoro-macchina…”. Dove per macchina si intende un “congegno con parti in movimento atto a produrre potenza e lavoro mediante trasformazioni di energia”. Come una sorta di alchimista, Serj riversa tutto se stesso nella materia, trasformandola in energia, diventa un tutt'uno con essa - un suo contenitore-scarto - e le sue proiezioni inconsce si riversano sul procedimento metodologico in atto. L'alchimista, dando inizio al processo di trasformazione della materia, parallelamente dà vita a una trasformazione di se stesso, ancora in senso dualistico, trasportandosi in una dimensione sospesa tra il reale e il metafisico, muovendo verso una radicale di-visione del proprio io, nella quale l'io empirico si incontra e si
scontra con l'io disincarnato, puro: pura mente scevra da ogni condizionamento. Gli opposti, che per natura divergono, convivono in tensione: tendono a una ricongiunzione sempre rinviata, sempre deviata.
Questa alchimia si presenta dunque come tendenza a rigettare ogni pretesa di razionalismo e di empirismo puri, ogni concezione del mondo che non presenti una compenetrazione di rivelazione e metodo.
Se la verità scientifica è corrispondenza di esperienza post factum e ipotesi, la verità alchemica è corrispondenza di esperienza metodologica e ipotesi data come già-da-sempre vera - quindi rivelazione - eppure continuamente messa in discussione, e “non necessariamente confermabile” (Serj) . Il concetto stesso di rivelazione, in Serj, non è in nessun caso separabile da quello di metodo: la rivelazione si produce proprio nell'esplicarsi in una metodologia. Il senso del rivelare è legato a quello di svelamento, a-lètheia, che può prodursi esclusivamente con l'effettiva pratica sperimentale, la quale toglie dal nascondimento ciò che la materia trasformata non è ancora, ma che progressivamente, attraverso l’arte, "diventa". Serj affronta il percorso accidentato del metodo-rivelazione con l’arma del suo essere profondamente pittore. Non ha abbandonato, come tanti altri, la superficie intesa come luogo di accadimento dell’immagine. Nei suoi quadri accade sempre qualcosa, anche nell’apparente immobilità. Ciò che accade è sempre misterioso ed enigmatico, e si svolge straordinariamente vicino all’impossibilità del suo stesso accadere: è il prendere corpo, nello spazio, del concetto di di-stanza: la percezione di una dualità , di una di-cotomia : di un punto e di un altro punto; di una gamma calda e di una gamma fredda di colori, che s’intrecciano in improbabili e sorprendenti textures; di luce e di ombra, come in corpi celesti in eclissi astronomiche, in una modulazione curva, ambigua e pronta a trasfigurarsi, come nei riflessi increspati di tenui onde, che infrangono lo specchio immobile dell’acqua. E’ una vibrazione che si propaga sulla superficie del quadro, e da essa al nostro sguardo che lo osserva. Il tempo rallenta e poi si congela, nella luce di questa pittura. Via via si accentua, nei dipinti contenitori-scarto di Serj, un accadere impassibile, rarefatto, che sembra aspirare a una sorta di anonimato, fatto di flussi trattenuti, dinamiche segrete, gradienti luminosi e cromatici indescrivibili, moti immoti, atemporalità. Il tutto concentrato intorno alla doppia coppia di opposti rappreso-frenato / deviato-brusco. Sembra emergere il tentativo di definizione delle particelle e delle forze elementari per costruire ognuna di queste immagini, dalla natura vibratoria e luministica. Un segreto forse impossibile da decifrare, in questo spazio generato e mosso da macchine invisibili. Una strana conciliazione di cose fra loro lontane, ancora una volta di-stanti : pittura e macchina, realtà e virtualità, calcolo e disciplina spirituale.






text for presentation of the script: "Mg.p: dell’operazione del suo metodo" at the artist's studio in Bergamo, 2009
(EN version)


testo di presentazione dello scritto: "Mg.p: dell’operazione del suo metodo" presso lo studio dell'artista a Bergamo, 2009
(versione originale ITA)


Structure (or image) is a particularly resistant construction, the artistic idea that is not due to an external referent, not reducible to a relationship of correspondence between sign and thing, as typically happens in language. For this reason the work develops it, as well as animal behavior varies over the millennia and anatomy with it: without an origin, without a project, without a defined purpose, without an alphabet that contains in itself all the possible combinations. The artistic autonomy, which is never a swift intuition, will therefore be the survival of an artistic concept thanks to a constant and hard job, in the strength and direction of a method.
The character of this, which is an artwork in all respects, differs noticeably from the pictorial corpus of Serj. My task is to bear witness of its importance: a deep affinity with the totality of his work, and then show why it should be included on par in the most significant production of the author. The “Mg.p, Macchina Geniale per la Produzione” - Ingenious Machine for Production - is not a programmatic script in a proper sense, and it would be wrong to make it a receptacle of practical instructions or theoretical statements: the Mg.p is an image. First of all, we should keep in mind the long gestation of the text: conceived antecedently the formation at the Academy of Rome, the “Mg.p” was born in the first lab experience, and is therefore not a subsequent awareness, ancillary at the painting work, but is compared to this, a contiguous field of singular interest. By avoiding selected themes or content (that bring you to consider it just for what it says), our attention should focus on the rarefied character of its enunciation: we have to contemplate the entirety of its appearance as it is, suspended somewhere between pure methodological scheme and concrete list of constructive instructions, comprehensive of instructions on size and materials for the realization. The focus on the components of the machine, on the prediction of the possible combinations of operation, assumes a hallucinatory aspect in light of its necessary, as never verified, functioning. It seems that the suspension involves the same statute of reality; it is definitely on the creation of an artistic reality - artistic method that creates an autonomy, different from the reality as commonly understood - that the problem should be placed. A process is thus presented, which, as always happens in art, can only be incarnated, but that affects only for what it is his proceeding. "The process of proceeding", we go to the bottom in this difficult demonstration, without deviating in escape routes, talking for example about the theme of the insect or the issue of the death, the “Mg.p” gives us fascinating insights, but we will not take advantage of it, even at the cost of ending up with aping its tautological essence. The main issue, perhaps the only unavoidable, concerns its position on the reality: it is a simulator machine. The simulation dissolves the order of representation, it is the only possibility of artistic invention, because it abolished any original or external referent, only remaining in area of the surfaces the method achieves its autonomy.


Struttura (o immagine) e' una costruzione particolarmente resistente, e' l'idea artistica non riconducibile a un referente esterno, ossia non riducibile a un rapporto di corrispondenza tra segno e cosa, come tipicamente accade nel linguaggio. Per questo l'opera la evolve, cosi' come il comportamento animale varia nei millenni e l'anatomia con esso: senza un'origine, senza progetto, senza un fine definito, senza un alfabeto che contenga gia' in se' tutte le combinazioni del possibile. L'autonomia artistica, che non e' mai fulminea intuizione, sara' dunque la sopravvivenza dell'idea artistica grazie a un lavoro duro e costante, nella forza e direzione di un metodo. 
Il carattere di questa, che e' a tutti gli effetti un'opera, si discosta visibilmente dal corpus pittorico di Serj, il mio compito e' testimoniarne l'importanza, la profonda affinita' con la totalita' del suo lavoro e quindi dimostrare perche' va inclusa alla pari nella produzione piu' significativa dell'autore. L' Mg.p, Macchina Geniale per la Produzione, non e' uno scritto programmatico in un senso proprio, sbaglieremmo a farne un ricettacolo di istruzioni pratiche o di dichiarazioni teoriche; essa e' un'immagine. Teniamo innanzi presente la lunga gestazione del testo: ideato antecedentemente la formazione romana all'Accademia, l'Mg.p nasce nella prima esperienza di laboratorio, non tratta quindi di una consapevolezza successiva e accessoria al lavoro in pittura, bensi' costituisce rispetto a questo un ambito contiguo di singolare interesse. Evitando di selezionare temi o contenuti, così da considerarla non per quello che dice ma per l'interezza del suo apparire, la nostra attenzione va dedicata al carattere rarefatto della sua enunciazione: sospesa com'e' a meta' tra puro schema metodologico e lista concreta di istruzioni costruttive, completa di indicazioni su dimensioni e materiali in vista della realizzazione. La concentrazione sulle componenti della macchina, sulla previsione delle possibili combinazioni di funzionamento, assume un aspetto allucinatorio alla luce del suo necessario quanto mai verificato funzionamento. Pare che la sospensione coinvolga lo statuto stesso del reale; e' in definitiva sulla realizzazione di una realtà artistica – metodo artistico che crea un'autonomia rispetto la realtà comunemente intesa – che va posto il problema. Viene cosi' presentato un processo, il quale, come sempre accade in arte, non puo' che essere incarnato, ma che interessa unicamente per quello che è il suo procedere. “Processo del procedere”, andiamo a fondo in questa non facile dimostrazione, senza deviare in vie di fuga, parlando ad esempio del tema dell'insetto o della questione della morte, l'Mg.p ci offre spunti affascinanti ma non ne approfitteremo, anche a costo di finire con lo scimmiottare la sua essenza tautologica. La questione piu' seria, forse l'unica davvero non raggirabile riguarda la sua posizione in merito alla realta': essa e' una macchina simulatoria. La simulazione dissolve l'ordine della rappresentazione, costituisce l'unica possibilita' di invenzione artistica, perche' abolito e' ogni referente esterno o originario, solo restando sul piano delle superficii il metodo realizza la sua autonomia.



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