< back  
   

 

 

  other texts will come soon  

 

 

 

INTERVIEW by LORI ADRAGNA for ART A PART OF CULTURE, 2015 (ENG version)

 

INTERVISTA di LORI ADRAGNA per ART A PART OF CULTURE, 2015 (versione originale ITA)

 
 

SERJ AND THE MACHINE-DEVICE

From Bergamo, born in 1985, Serj lives and works in the capital, where he resides since he finished his studies at the Academy of Fine Arts in Rome under the supervision of Gianfranco Notargiacomo. His work revolves around the idea of a machine-device capable of generating significant paths. We spoke with the artist, who until January 31 exposes a solo exhibition, MIRA-MORSA, designed for Operativa Arte Contemporanea.
The interesting gallery in Via del Consolato in Rome, oriented towards young artists, has been following him for some time now. Already in 2013, the gallery invited him to participate to “Il Peso della Mia Luce” (The Weight of My Light), an exhibition initiative in multiple episodes, where the work is of Serj was effectively compared with that of Diego Miguel Mirabella, investigating in an antithetical way the visual and conceptual essence of light. In Mira-Morsa, a series of installations formed by long bars of iron or glass, using the principle of the grip, hold small objects; or even, as in the case of the audio work, an acoustic speaker that, by emitting an increasing/decreasing sound, makes the material vibrate, producing particular shades of sound.

He tells us:

"I find it important to talk about my work, not just to revisit the forms, but rather to follow the dynamics which in my case are often paradoxical. Talking about it is also a personal form of resistance against the nihilistic attitude that manifests itself as a tool and as an excuse for many artists of my generation. In my work, I always tend to use terms and shapes that have multiple readings and different senses: signs that are unstable. I use these few repeated signs to build what I call instruments “targeted to the detachment” (di mira del distacco), artworks that aim to contain the gap that, basically, is the common denominator of all my work. In general, I always try to intend the work as a tool, as a machine."

In 2013, the year in which you were also selected for “Factory” in Macro Testaccio, you have made with Guido D'Angelo the project “Codima” at Il Cortile dell’Arte, where you explore the key concept of the device-machine. Can you tell us about that experience?


"The collaboration with Guido D'Angelo has particularly highlighted those that are the possible paths of the work seen as a device-machine and specifically its dual function of matrix-product. If for machine we mean a device made of parts, capable of producing something, similarly the artwork is a set of possible parts, possible arrangements and choices, that inevitably and independently produce something. Starting from this assumption, my job is to guide the behavior of these devices, put them in tension, in order to bring them as much as possible closer to their limits."

For "limits" do you intend the mechanical ones?

"Not only mechanical limits, but rather the poetic margins which are nothing more than the last product of these devices, beyond their possible a priori sense. All these machine-artworks are designed to include the possibility of their collapse, whether physical (of the mechanical structure itself) or purely theoretical. In the straight conception of my work, where I intend the artworks as retrospective projects, the collapse or denial of a work is none other than the propellant of the next. Consider the collapse of the work, in some cases prepare it, it is also a sign. In more than one case and in more than one mode, I tried to define the problem related to the genesis of the work and I had observed how the work has the possibility of create the model from which it itself is extracted. The work as an act of hypotheses to itself, and because of it not necessarily confirmable."

What is your idea of creative process?

"I consider the creative process as a game, where for game I intend the space of possibilities and of rules that, as soon as they are formulated, are brought into question. In the creation of an artwork, the line between what could be called "design phase" and the "construction phase", is impalpable. It hardly happens to me, to have thought of a work and then have built it following a linear path. What I do is accumulate signs (whether sounds, leathers, metal rods, glass or various objects) and then begin to put them in relation each other. Usually, this process is translated into a large accumulation, which is gradually distilled. In this constant game of variables, in which senses and signs are mixed constantly, the conditions that give life to the artwork are created."
 

SERJ E IL DISPOSITIVO-MACCHINA

Nato a Bergamo, classe 1985, Serj vive e lavora nella Capitale, dove risiede da quando ha concluso i suoi studi con la guida del suo insegnante, l’artista Gianfranco Notargiacomo, presso l’Accademia di Belle Arti di Roma. Il suo lavoro ruota intorno all’idea di dispositivo-macchina in grado di generare percorsi significanti. Ne parliamo con l’artista stesso che fino al 31 gennaio espone in una personale, MIRA-MORSA, progettata per Operativa Arte Contemporanea. L’interessante galleria in Via del Consolato a Roma, orientato unicamente ai giovani artisti, lo segue da un po': già nel 2013 lo aveva invitato a partecipare a Il Peso della Mia Luce, iniziativa espositiva a più episodi, dove l’opera di Serj si confrontava efficacemente con quella di Diego Miguel Mirabella, indagando in modo antitetico l’essenza visiva e concettuale della luce.
In Mira-Morsa, una serie di installazioni formate da lunghe barre di ferro o vetro, servendosi del principio della morsa, trattengono oggetti di piccole dimensioni; o anche, come nel caso dell’opera sonora, una cassa acustica che emettendo un suono crescente/de-crescente, fa vibrare il materiale, originando particolari sfumature di suono.

Ci dice:

“Trovo fondamentale parlare del mio lavoro, non tanto per rivisitarne le forme, quanto per percorrerne le dinamiche che nel mio caso sono spesso paradossali. Parlarne è inoltre una personale forma di resistenza nei confronti di quella attitudine nichilista che si manifesta come strumento e scusa per molti artisti della mia generazione. Nel mio lavoro tendo sempre a utilizzare termini e forme che hanno molteplici letture e diversi sensi: segni che sono instabili. Utilizzo questi e pochi ripetuti segni per costruire quelli che definisco strumenti di mira del distacco, opere che mirano a contenere quel gap che, in fondo, è il comune denominatore di ogni mia opera. In generale cerco sempre di intendere l’opera come strumento, come macchina.”

Nel 2013 anno nel quale sei anche stato selezionato per Factory al Macro Testaccio, hai realizzato con Guido D’Angelo il progetto Codima presso Il cortile dell’Arte, dove esploravi il concetto cardine della macchina-dispositivo. Ci racconti quella esperienza?

“La collaborazione con Guido D’angelo ha messo particolarmente in luce quelli che sono i possibili percorsi dell’opera intesa come macchina-dispositivo e nello specifico la sua duplice funzione di matrice-prodotto. Se per macchina s’intende un dispositivo composto da parti, atto a produrre un qualcosa, analogamente l’opera è un insieme di possibili parti, possibili disposizioni e scelte che producono inevitabilmente ed in maniera autonoma un qualcosa. Partendo da questo presupposto, il mio compito è quello di orientare i comportamenti di questi dispositivi, metterli in tensione, al fine di avvicinarli il più possibile ai propri limiti.”

Per “limiti” intendi quelli meccanici?

“Non esclusivamente limiti meccanici, ma piuttosto i margini poetici che non sono nient’altro che il prodotto ultimo di questi dispositivi, al di là di ogni loro possibile senso a priori. Tutte queste opere-macchina sono concepite includendo l’eventualità di un loro possibile crollo, sia esso fisico (della struttura in sé) sia esso più prettamente teorico. Nella concezione rettilinea del mio lavoro, in cui intendo le opere come costanti progetti a posteriori, il crollo o la negazione di un’opera altro non è che il propellente della successiva. Prendere in considerazione il crollo dell’opera, in alcuni casi predisporlo, è anch’esso segno. In più di un caso e in più di una modalità ho tentato di definire la problematica legata alla genesi dell’opera ed ho osservato come l’opera abbia possibilità di creare il modello da cui essa stessa è estratta. L’opera come atto d’ipotesi verso se stessa, e in quanto ipotesi non necessariamente confermabile.”

Cosa è per te il processo creativo?

“Considero il processo creativo come gioco, in cui gioco è spazio delle possibilità e delle regole che non appena formulate vengono messe in discussione. Nella creazione di un lavoro, il limite tra quella che si potrebbe definire, “fase progettuale” e la “fase realizzativa”, è impalpabile. Difficilmente mi è capitato di pensare ad un lavoro e realizzarlo seguendo un percorso lineare. Quello che faccio è piuttosto accumulare segni (siano essi suoni, pelli, barre in metallo, vetri o oggetti vari) per poi incominciare a disporli e metterli in rapporto. Solitamente questo processo si traduce in un grande accumulo che viene progressivamente distillato. In questo perenne gioco di variabili, in cui sensi e segni si mescolano costantemente, spesso si pongono quelle condizioni che danno vita all’opera.”

 

 

 

 

 

INTERVIEW by CHIARA CIOLFI for WHERESART, 2014 (original ENG version)

 

INTERVISTA di CHIARA CIOLFI per ARTRIBUNE, 2014 (versione originale ITA)

 
 

Fragile and extremely minimalist installations, grey backgrounds, pale grids, and imperceptible signs; however their beat is sinister. The process of drawing unfolds, an industrial atmosphere overwhelms his body of works. Chiara Ciolfi interviews Serj (Bergamo, 1985) about his solo show Mira-Morsa at Operativa Arte Contemporanea, on view until January 31.


CC: Your solo show at Operativa Arte Contemporanea is entitled Mira-morsa and mixes two concepts in the form of objects – the aim (mira) and the clamp (morsa) – that outline the entire exhibition space. Would you expand on the meaning of these two elements, and how did you come up with using them together?
S: The series of works presented in this exhibition is the result of a wider research entitled aim of detachment, of which the aim-clamp (mira-morsa – Ed.) is its partial focus. The concept of aim has always been present in my artistic production and it is more like a statement than as an object. In fact, the aim is the choice among unlimited possibilities; to aim at something means to try seizing a specific point, striking it, grabbing it. My works simply carry out this function. Instead, the clamp - opposite to the aim -  is an object, the reagent, the reacting element that starts off the transmission of forces. It is the primitive power that determines the behavior of different signs, only after some time its meaning changes its direction towards other possibilities. The aim and the grip are changing terms, they float on their own boundaries. Putting these two terms together was a way to clearly describe the works as well as my manifesto.

CC: Is there any relationship between this solo exhibition and the previous one entitled Il Peso della Mia Luce (the weight of my light, Ed.) also at Operativa Arte Contemporanea ?
S: The group show Il peso della Mia Luce has been an important occasion to confront myself with other artists, as well as an experiment for my generation working in Rome. Projects I have presented – a sound installation and some paper works – were first attempts for my current solo exhibition. They were pure investigations on the possibility of sign. That series of works perfectly continues my present research in terms of materials and concepts such as redundancymachine,power, and aim.

CC: Your practice also features paintings and drawings, as well as videos and sound tracks, do you wish to create an artistic cosmos of sorts?
S: It has always been essential to me not relying upon one medium. Stretching the possibilities of choice means to allow myself to focus on idea and develop it, rather than force the medium to obtain uncertain results. I use sound, video, installation and painting so not to create an useless virtuosity and – at the same time – to boost the aforementioned possibilities of sign. I also notice that all of these marks move towards the same impressions.

CC: How do you work when you make installations that mix mechanical devices, painting  and sound?
S: I usually consider the artwork as a machine; and this does not necessarily imply the use of mechanical devices. I believe that every work of art, through history, can be considered as machine, if you think the machine as a device composed by parts able to do something. In my case, I can tell you that whenever I put together different materials, shapes, processes, and  parts,  it is quite inevitable to have machines capable to produce sense on their own. I find this generation of possibilities very interesting.
I believe my focus is more on the mechanism of the object, of which I study and use specific behaviors, rather than on the idea of mechanical device itself. Such an approach, during the making of work, is translated into an empirical one that aims at supporting the game as space of possibilities. Whenever this game becomes stable, my work comes to an end.

 

Serj è nato a Bergamo nel 1985 ma la sua storia da artista è scritta quasi tutta a Roma. Ed è proprio nella capitale che siamo andati a vedere la sua personale. In quella stessa galleria Operativa che lo aveva già ospitato in una collettiva. Abbiamo colto l’occasione per una breve conversazione.

 

CC: La tua mostra alla Operativa arte contemporanea si intitola Mira-Morsa, unificando due concetti oggettuali – la mira e la morsa, appunto – che delineano lo spazio dell’installazione. Puoi spiegarci il loro significato e come sei arrivato a usarli in contemporanea?
S: La serie di opere presentate all’interno della mostra sono frutto di una più ampia ricerca intitolata mira del distaccomira-morsa ne è la messa a fuoco parziale. Il concetto di mira è sempre stato presente all’interno della mia produzione artistica e si presenta più come una dichiarazione d’intenti che come una forma oggettiva. In effetti, mira è scelta tra infinite possibilità, è un punto che contiene una volontà sempre uguale a se stessa ma inafferrabile e irripetibile. Mirare è cercare di carpire un punto specifico, colpirlo, afferrarlo; le opere presenti in mostra svolgono semplicemente questa funzione.

CC: E la morsa?
S: Morsa, al contrario di mira, si presenta come forma oggettuale, è l’elemento reagente, quello che dà avvio alla trasmissione delle forze, è la tensione d’origine che determina i comportamenti dei diversi segni; solo successivamente il suo significato vira verso altre possibilità. Mira e morsa sono termini che oscillano, si muovono sui propri stessi limiti. Avvicinare questi due termini è stato sia un modo per descrivere inequivocabilmente delle opere sia una dichiarazione programmatica.

CC: In che relazione poni questa personale con la precedente collettiva Il peso della mia luce, alla quale hai preso parte sempre qui a Operativa?
S: Il peso della mia luce è stata prima di tutto una fondamentale occasione di confronto con gli artisti presenti in mostra e la verifica di un campione della mia generazione che opera a Roma. I lavori che ho esposto in quell’occasione (un’installazione sonora e delle carte) sono stati una prima stesura di quella che è oggi la mia personale. Quelle opere si presentavano come pure indagini di possibilità, nello specifico, possibilità di segno. Quella serie di lavori è in assoluta continuità con quelli oggi in mostra, sia per quanto riguarda le modalità di utilizzo dei materiali sia per quanto riguarda concetti come ridondanzamacchinapotenza mira.

CC: Un’altra parte della tua produzione è rappresentata dai dipinti e dai disegni, ma anche da video e tracce audio. Vuoi creare un intero cosmos artistico?
S: È sempre stato fondamentale per me non affidarmi a un unico medium espressivo. Ampliare al massimo le possibilità di scelta significa potermi permettere di concentrarmi sull’ideazione e lo sviluppo di un’opera piuttosto che, viceversa, sulla forzatura di uno specifico mezzo espressivo (o presunto tale) a caccia di improbabili risultati. L’utilizzo nel mio lavoro di suono, video, elemento installativo o pittorico coincide con la volontà di non crearmi inutili maestrie e al tempo stesso aumentare esponenzialmente le possibilità di segno; al tempo stesso noto che tutti questi segni muovono verso uguali impressioni.

CC: Come lavori quando realizzi le installazioni che coniugano dispositivi meccanici, elaborazione pittorica della superficie e suoni?
S: In generale intendo sempre l’opera come macchina; questo ovviamente non implica necessariamente l’utilizzo di dispositivi meccanici. Credo che ogni opera d’arte, nella storia, possa essere intesa come macchina. Per quanto riguarda il mio lavoro, se per macchina si intende un congegno composto da parti che è in grado di produrre un qualcosa, quando avvicino o metto in contatto diversi materiali, forme, elaborazioni o disposizioni (quindi parti), si avviano macchine capaci di produrre senso in maniera autonoma: è inevitabile.
Questo è ciò che trovo più interessante: indurre possibilità. Piuttosto che soffermarmi su un’idea di dispositivo meccanico, credo di prestare maggiore attenzione alla meccanica intesa come osservazione e utilizzo dei comportamenti specifici di ogni elemento che vado a disporre. Questo, in fase di elaborazione dell’opera, si traduce in un atteggiamento assolutamente empirico che mira ad assecondare il gioco, inteso come spazio delle possibilità. Quando questo gioco si stabilizza finisce il mio lavoro.

 

 

 

 

 

by DANIELA COTIMBO for ARTNOISE, 2014 (ENG version)

 

di DANIELA COTIMBO per ARTNOISE, 2014 (versione originale ITA)

 
 

“MIRA, MORSA, CORPO, MACCHINA” (AIM, VICE, BODY, MACHINE): THE DEVICES BEHIND THE WORK OF SERJ

We are in Rome, more precisely in via Pietralata, place of crucial concentration for artists’ studios where we meet Serj. From Bergamo, born in 1985, after conducting his studies at the Academy of Fine Arts in Rome under the supervision of Gianfranco Notargiacomo, he decided to elect the Capital as the base for the development of his artistic research.
This research takes its first steps in painting, where the artist has analytical skills, and whereof he mainly explores the generative aspect such as the active force field capable of producing signs. This first analysis leads, in particularly, to the production of works that deny the representative aspect and, on the contrary, show the evocative capacity of the pictorial universe. Monochrome surfaces give space to slight corpuscular interruptions, thus generating tension between the elements that are the foundational requirements of each painting practice.

This analysis, pushed to the core, leads him to elaborate various formats of sheets, which brings one’s gaze to focus on the procedures that, especially in ancient times, preceded the drawing and application of colors in the creation of the great frescoes. The artist identifies in grids and patterns, once used in the pouncing technique to obtain representations of large format, a reference system a priori that, despite its apparent inalienability proves to be the place in which language, leading to its most concise expression, manages to turn the gaze beyond its recognizability.
However, everything always happens in the visual field, going hand-in-hand between the elements of different nature; through friction or even better, through balance, every segment of this language is manifested as the essential requirements of the artistic installation.

The balance seems to be the underlying theme of the installations; significantly entitled by the artist "Morse”- (vise/clamp), these works consist of thin iron bars that are maintained upright thanks only to the pressure of common work vices. They descend down to the floor, at times encountering other objects of different nature that will change their perception in a tactile way. “Morsa (Pinza)” - Vice (pincers) - for example, is among the most successful experiments in this sense, it is an installation consisting of three elements, in each of them a vise holds together two iron bars which, through the force exerted from above, are able to retain small objects: a marble, a glass plate and a resin cube containing an insect.

The disarming simplicity with which these elements support each other is the strong point of a speech aimed at electing the contingency as privileged material of poetic consciousness.
Additional details contribute to make the complexity and at the same time the effectiveness of the work, like the treatment of the bars’ surface that in the artist’s intent assumes specific pictorial values, or the use of objects, whose symbolic suggestion has more reagent power than a specific discursive intent. In other instances, contributing in complicating the dynamic equilibrium are the acoustic boosters, emitting low frequency sounds that generate an oscillating movement of the bars, or in the case of “Mira” detachment.
The sound matter, despite its intangibility, becomes the sign of demarcation between the two bars and generates their movement.

These devices, certainly heirs of Duchampian machines, share the peculiar capacity to become autonomous bodies, capable of constantly stimulating forms of experience. Serj, well aware of this heritage, brings back in his work “Macchine (lavagne)” - Machines (whiteboards) - the conceptual maps at the base of these devices; it’s not by chance that he selected glass as medium, able to give the multiplicity of the contextual framework in which the machines operate.
These desired machines, to put it in Deleuzians terms, are activated by the perception of the individual: each element interacts with the others on a level of intensity that is peculiar of the aesthetic dimension. The world can be seen as closed within its limits, but the consciousness allows a continuous redefining, these devices act as catalysts of this experience, simultaneously enclosing complexity and simplicity.

 

MIRA, MORSA, CORPO, MACCHINA: I DISPOSITIVI ALLA BASE DEL LAVORO DI SERJ

Siamo a Roma e più precisamente in via di Pietralata, luogo nevralgico del concentramento di studi d’artista dove incontriamo Serj, bergamasco, classe 1985, che, dopo aver condotto i suoi studi presso l’Accademia di Belle Arti di Roma sotto la guida di Gianfranco Notargiacomo, ha deciso di eleggere la Capitale come base per lo sviluppo della sua ricerca artistica.
Tale ricerca muove i primi passi proprio a partire dalla pittura, che l’artista conosce in maniera analitica e di cui esplora soprattutto l’aspetto generativo quale campo di forze attive in grado di produrre segni; questa prima esplorazione conduce in particolare alla produzione di opere che negano l’aspetto rappresentativo e al contrario dimostrano la capacità evocativa dell’universo pittorico. Superfici monocrome si aprono all’accadimento di lievi interruzioni corpuscolari, generando quella tensione tra elementi che è il requisito fondativo di ogni pratica pittorica.

Questa analisi spinta fino al midollo, lo conduce successivamente all’elaborazione delle carte di vario formato in cui lo sguardo si sofferma su tutta la serie di procedimenti che in particolare nell’antichità precedevano il disegno e la stesura del colore nella realizzazione dei grandi affreschi. L’artista identifica in griglie e schemi, un tempo utilizzate nella tecnica dello spolvero per ottenere rappresentazioni di grande formato, un sistema di riferimento a priori che nonostante la sua apparente inalienabilità si dimostra invece il luogo in cui il linguaggio, giungendo alla sua più sintetica espressione, riesce a rivolgere lo sguardo al di là della propria riconoscibilità.
Tutto avviene però sempre nel campo della visibilità, del corpo a corpo tra elementi di diversa natura; attraverso l’attrito o ancor meglio, attraverso l’equilibrio, ogni organo di questo linguaggio si manifesta come requisito imprescindibile della messa in opera.

Proprio l’equilibrio sembra essere il filo conduttore delle installazioni, significativamente intitolate dall’artista Morse, esse consistono in sottili barre di ferro dalle dimensioni ambientali che, tenute in verticale unicamente grazie alla pressione di comuni morse da lavoro, scendono verso il pavimento, talvolta incontrando altri oggetti di diversa natura che ne modificano in maniera tattile la percezione. Morsa (pinza), ad esempio, tra i più riusciti esperimenti in questo senso, è un’installazione costituita da tre elementi, in ognuno di essi una morsa tiene assieme due barre di ferro che a loro volta, attraverso la forza esercitata dall’alto, sono in grado di trattenere piccoli oggetti: una biglia, una lastra di vetro e un cubo di resina contenente un insetto.

La semplicità disarmante con la quale questi elementi si sostengono reciprocamente è il punto di forza di un discorso volto a eleggere la contingenza come materia privilegiata della coscienza poetica. Ulteriori dettagli contribuiscono a rendere la complessità e allo stesso tempo l’efficacia dell’opera come il trattamento delle superficie delle barre che negli intenti dell’artista assume specifici valori pittorici o l’uso di oggetti la cui suggestione simbolica ha più un potere reagente che un preciso intento discorsivo. In altri casi, a complicare la dinamica degli equilibri, contribuiscono dei ripetitori acustici che, emettendo suoni a bassa frequenza generano un movimento oscillatorio delle barre, è il caso di Mira del distacco. La materia sonora, pur nella sua impalpabilità, diviene il segno di demarcazione tra le due barre e ne genera il movimento.

Questi dispositivi, certamente eredi delle macchine duchampiane, ne condividono la capacità di divenire corpi autonomi, in grado di stimolare costantemente forme di esperienza; Serj, ben consapevole di questa eredità, riporta in Macchine (lavagne) le mappe concettuali alla base di questi dispositivi e non a caso sceglie il vetro come supporto in grado di rendere la molteplicità della cornice contestuale entro cui le macchine operano. Queste macchine desideranti, per dirla in termini deleuziani, sono attivate dalla percezione dell’individuo: ogni elemento dialoga con gli altri su un piano di intensità che è proprio della dimensione estetica, il mondo può dirsi chiuso entro i suoi limiti, ma la coscienza ne permette una continua ridefinizione, questi dispositivi fungono da catalizzatori di questa esperienza racchiudendone al contempo complessità e semplicità.

 

 

 

 

 

by SILVIA PEGORARO for the solo exhibition "SERJ, traiettoria scarto", at Galleria d'Arte Marchetti, 2010, -RM- IT (ENG version)

 

di SILVIA PEGORARO per la mostra personale "SERJ, traiettoria scarto", presso la Galleria d'Arte Marchetti, 2010, -RM- IT (versione originale ITA)

 
 

SERJ, METHOD AND REVELATION. OR PAINTING MACHINE AS SCARP

“... Yet we know to live in restricted finitude. Hence, for us, the task of creating the infinity within those boundaries, unable to believe in the absence of limits.” R. M. Rilke (Diario Fiorentino)

“Art is theoretically infinite, as it allows infinite solutions, infinite shades, countless characters: endless cycles and recycles.” Serj (Mg.p: dell'operazione del suo metodo)


Scrap: elimination, exclusion; and again, remnants, waste, residue. Deviation, difference, detachment, distance.
“Di-due” – Of two - we could say, evokes the title of the great painting by Serj of 2009, that is dominating this exhibition, next to the more recent “Contenitori-scarto” - waste containers - of which seems to be the source. A hypothetical horizon line divides the surface of the painting in two patches of color, mysterious and improbable, almost "over the spectrum", as Giulio Turcato would have said. These areas that oppose each other in a sort of enantiodromia (race in the opposite direction), produce an irreducible gap (detachment). The same poem bases its language on the gap (deviation) from the norm of the standard language and even the mathematical and statistical sciences have among their key concepts the deviation-waste.
Those statistical sciences so rooted in the globalized humanity that Zygmunt Bauman has analyzed in depth, identifying facets and fissures of man’s soul produced by the deafening global magma (or glomus, as Jean-Luc Nancy would say). The postmodern society - which Bauman calls liquid-modern - is the place of production of Wasted Lives (exclusion), according to the title of his famous book.
Modernity, designed by the forms of the human community, discards those who are ill adapted to the model designed. Those who are excluded and yet, as such, are making possible that model, are comparable to the homo sacer mentioned by Giorgio Agamben: he who in the ancient Roman law was placed outside the human jurisdiction without passing into the divine one.
Continuing the reading of Agamben, Bauman affirms that the state structures itself and defines its borders due to its discretion to exclude homines sacri. The political space of sovereignty would have been constructed through the exclusion of these categories of men.
Serj seems to identify the immense and painful freedom of homo sacer with that of the artist, and he is assuming the daunting task to bear it, agreeing to become the waste-container, vas electionis, secularised and dispersed, because "in the waste container - according to his own words - container and content are both denied. The waste-container eats itself, but is presented as a residue of the work-machine ... ". Where machine refers to a "device with moving parts capable of producing power and work through transformations of energy."
As a sort of alchemist, Serj completely dedicates himself to the matter, turning it into energy, becoming one with it - its waste-container - and his unconscious projections pour out on the methodological procedure underway. The Alchemist, initiating the process of matter transformation, creates simultaneously a transformation of himself, still in a dualistic sense, moving into a dimension suspended between reality and metaphysical. He moves toward a radical vision of his own self, in which the empirical ego meets and clashes with the disembodied self: pure mind free from all conditioning. The opposites, which by nature are divergent, coexist in tension: they tend to a rejoining that is always postponed, always diverted.
This alchemy is presented as a tendency to reject any pretense of mere rationalism and empiricism, every conception of the world that does not present a cohesion between revelation and method. If scientific truth is correspondence of experience post factum and assumptions, the alchemical truth is correspondence of methodological experience and given hypothesis (that has always been true) - therefore revelation - but continually challenged, and "not necessarily confirmable" (Serj).
The very concept of revelation, in Serj, is not in any case separable from that of method: the revelation occurs in explicating a methodology. The sense of the reveal is linked to that of disclosure, a-lètheia, which may occur only with the actual experimental practice, to which takes away from the concealment what the not-yet transformed material, but which progressively, through art, "becomes". Serj faces the bumpy track of the revelation-method with the weapon of his being a profound painter. He hasn’t abandoned, like so many others, the surface as a place of the occurrence of an image. In his paintings, there is always something happening, even in the apparent immobility.
What happens is always mysterious and enigmatic, and takes place extraordinarily near the impossibility of its own happening. It is taking the body in the space, the concept of the room, the perception of a duality, of one dichotomy, of a point and another point; a range of hot and cold colors which are interwoven in unlikely and surprising textures; of light and shadow, like heavenly bodies in an astronomical eclipse, in a modulation curve, ambiguous and ready to be transfigured, like in rippling reflexes of soft waves, which break the immobile mirror of the water. It is a vibration that propagates on the surface of the painting and from it, reaches our observing eyes. Time slows down and then freezes in the light of this painting. Gradually accentuated, in the paintings, are Serj’s waste-containers, an impassive happening, rarefied, which seems to aspire to a kind of anonymity, made of retained flows, secret dynamics, indescribable enlightened and colored gradients, motionless movements, timelessness. All is concentrated around the two pair of opposites: clotted-braked / diverted-abrupt.
The attempt to define particles and elementary forces seems to emerge, in order to build each of these images of vibratory and luminous nature. A secret that is almost impossible to decipher in this space generated and moved by invisible machines. A strange conciliation of things far apart from each other: painting and machine, reality and virtuality, calculation and spiritual discipline.

 

SERJ, METODO E RIVELAZIONE, O DELLA PITTURA COME MACCHINA A SCARTO

"…Eppure noi sappiamo di vivere in angusta finitezza. Donde, per noi, il compito di creare l’infinità all’interno di quelle frontiere, non potendo più credere nell’assenza di limiti." R. M. Rilke (Diario fiorentino)

"L’arte è teoricamente infinita, poiché permette infinite soluzioni, infinite sfumature,infiniti personaggi: infiniti cicli e ricicli." Serj (MG. P: dell’operazione del suo metodo)


Scarto: eliminazione, esclusione. E ancora: resto, rifiuto, residuo. Ma ancora: de-viazione, differenza, di-stacco, di-stanza. Di-due, verrebbe da dire, evocando il titolo del grande dipinto di Serj del 2009, che campeggia in questa mostra, accanto agli ancora più recenti Contenitori-scarto, di cui sembra porsi all’origine. Un’ipotetica linea di orizzonte di-vide la superficie del quadro in due plaghe di colore, misteriose e improbabili, quasi “oltre lo spettro”, avrebbe detto Giulio Turcato. Zone che si oppongono in una sorta di enantiodromìa (“corsa in senso opposto”), producendo un irriducibile scarto (di-stacco). La stessa poesia fonda il suo linguaggio sullo scarto (deviazione) dalla norma della lingua standard. E anche le scienze matematico-statistiche hanno tra i loro concetti chiave quello di deviazionescarto.
Quelle scienze statistiche così radicate nell’umanità globalizzata che Zygmunt Bauman ha analizzato in profondità, individuando le sfaccettature e le crepe dell’anima prodotte nell’uomo dall’assordante magma globale (o glomus, come direbbe Jean-Luc Nancy). La società postmoderna - che Bauman chiama liquido-moderna - è luogo di produzione di Vite di scarto (esclusione), secondo il titolo di un suo noto libro. La modernità, in quanto progettazione delle forme della comunità umana, scarta quelli che mal si adattano al modello progettato. Coloro che ne sono esclusi e tuttavia, in quanto tali, rendono possibile tale modello, sono paragonabili all’homo sacer di cui parla Giorgio Agamben: colui che nell’antico diritto romano era posto al di fuori della giurisdizione umana senza trapassare in quella divina. Proseguendo la lettura di Agamben, Bauman arriva ad affermare che lo Stato si struttura e definisce i propri confini proprio per la sua facoltà di escludere gli homines sacri. Lo spazio politico della sovranità sarebbe stato costruito attraverso l’esclusione di tali categorie di uomini. Serj sembra identificare l’immensa e dolorosa libertà dell’homo sacer con quella dell’artista, e si assume l’arduo compito di sopportarla, accettando di diventarne il contenitore-scarto, vas electionis secolarizzato e di-sperso, perché “nel contenitore scarto – secondo le sue stesse parole - si nega il contenitore, si nega il contenuto. Il contenitore scarto mangia se stesso, ma si presenta come residuo del lavoro-macchina…”. Dove per macchina si intende un “congegno con parti in movimento atto a produrre potenza e lavoro mediante trasformazioni di energia”. Come una sorta di alchimista, Serj riversa tutto se stesso nella materia, trasformandola in energia, diventa un tutt'uno con essa - un suo contenitore-scarto - e le sue proiezioni inconsce si riversano sul procedimento metodologico in atto. L'alchimista, dando inizio al processo di trasformazione della materia, parallelamente dà vita a una trasformazione di se stesso, ancora in senso dualistico, trasportandosi in una dimensione sospesa tra il reale e il metafisico, muovendo verso una radicale di-visione del proprio io, nella quale l'io empirico si incontra e si
scontra con l'io disincarnato, puro: pura mente scevra da ogni condizionamento. Gli opposti, che per natura divergono, convivono in tensione: tendono a una ricongiunzione sempre rinviata, sempre deviata.
Questa alchimia si presenta dunque come tendenza a rigettare ogni pretesa di razionalismo e di empirismo puri, ogni concezione del mondo che non presenti una compenetrazione di rivelazione e metodo.
Se la verità scientifica è corrispondenza di esperienza post factum e ipotesi, la verità alchemica è corrispondenza di esperienza metodologica e ipotesi data come già-da-sempre vera - quindi rivelazione - eppure continuamente messa in discussione, e “non necessariamente confermabile” (Serj) . Il concetto stesso di rivelazione, in Serj, non è in nessun caso separabile da quello di metodo: la rivelazione si produce proprio nell'esplicarsi in una metodologia. Il senso del rivelare è legato a quello di svelamento, a-lètheia, che può prodursi esclusivamente con l'effettiva pratica sperimentale, la quale toglie dal nascondimento ciò che la materia trasformata non è ancora, ma che progressivamente, attraverso l’arte, "diventa". Serj affronta il percorso accidentato del metodo-rivelazione con l’arma del suo essere profondamente pittore. Non ha abbandonato, come tanti altri, la superficie intesa come luogo di accadimento dell’immagine. Nei suoi quadri accade sempre qualcosa, anche nell’apparente immobilità. Ciò che accade è sempre misterioso ed enigmatico, e si svolge straordinariamente vicino all’impossibilità del suo stesso accadere: è il prendere corpo, nello spazio, del concetto di di-stanza: la percezione di una dualità , di una di-cotomia : di un punto e di un altro punto; di una gamma calda e di una gamma fredda di colori, che s’intrecciano in improbabili e sorprendenti textures; di luce e di ombra, come in corpi celesti in eclissi astronomiche, in una modulazione curva, ambigua e pronta a trasfigurarsi, come nei riflessi increspati di tenui onde, che infrangono lo specchio immobile dell’acqua. E’ una vibrazione che si propaga sulla superficie del quadro, e da essa al nostro sguardo che lo osserva. Il tempo rallenta e poi si congela, nella luce di questa pittura. Via via si accentua, nei dipinti contenitori-scarto di Serj, un accadere impassibile, rarefatto, che sembra aspirare a una sorta di anonimato, fatto di flussi trattenuti, dinamiche segrete, gradienti luminosi e cromatici indescrivibili, moti immoti, atemporalità. Il tutto concentrato intorno alla doppia coppia di opposti rappreso-frenato / deviato-brusco. Sembra emergere il tentativo di definizione delle particelle e delle forze elementari per costruire ognuna di queste immagini, dalla natura vibratoria e luministica. Un segreto forse impossibile da decifrare, in questo spazio generato e mosso da macchine invisibili. Una strana conciliazione di cose fra loro lontane, ancora una volta di-stanti : pittura e macchina, realtà e virtualità, calcolo e disciplina spirituale.

 

 

 

 

 

MICHELE BREMBILLA
text for presentation of the script: "Mg.p: dell’operazione del suo metodo" at the artist's studio in Bergamo, 2009 (ENG version)

 

MICHELE BREMBILLA
testo di presentazione dello scritto: "Mg.p: dell’operazione del suo metodo" presso lo studio dell'artista a Bergamo, 2009 (versione originale ITA)

 
 

Structure (or image) is a particularly resistant construction, the artistic idea that is not due to an external referent, not reducible to a relationship of correspondence between sign and thing, as typically happens in language. For this reason the work develops it, as well as animal behavior varies over the millennia and anatomy with it: without an origin, without a project, without a defined purpose, without an alphabet that contains in itself all the possible combinations. The artistic autonomy, which is never a swift intuition, will therefore be the survival of an artistic concept thanks to a constant and hard job, in the strength and direction of a method.
The character of this, which is an artwork in all respects, differs noticeably from the pictorial corpus of Serj. My task is to bear witness of its importance: a deep affinity with the totality of his work, and then show why it should be included on par in the most significant production of the author. The “Mg.p, Macchina Geniale per la Produzione” - Ingenious Machine for Production - is not a programmatic script in a proper sense, and it would be wrong to make it a receptacle of practical instructions or theoretical statements: the Mg.p is an image. First of all, we should keep in mind the long gestation of the text: conceived antecedently the formation at the Academy of Rome, the “Mg.p” was born in the first lab experience, and is therefore not a subsequent awareness, ancillary at the painting work, but is compared to this, a contiguous field of singular interest. By avoiding selected themes or content (that bring you to consider it just for what it says), our attention should focus on the rarefied character of its enunciation: we have to contemplate the entirety of its appearance as it is, suspended somewhere between pure methodological scheme and concrete list of constructive instructions, comprehensive of instructions on size and materials for the realization. The focus on the components of the machine, on the prediction of the possible combinations of operation, assumes a hallucinatory aspect in light of its necessary, as never verified, functioning. It seems that the suspension involves the same statute of reality; it is definitely on the creation of an artistic reality - artistic method that creates an autonomy, different from the reality as commonly understood - that the problem should be placed. A process is thus presented, which, as always happens in art, can only be incarnated, but that affects only for what it is his proceeding. "The process of proceeding", we go to the bottom in this difficult demonstration, without deviating in escape routes, talking for example about the theme of the insect or the issue of the death, the “Mg.p” gives us fascinating insights, but we will not take advantage of it, even at the cost of ending up with aping its tautological essence. The main issue, perhaps the only unavoidable, concerns its position on the reality: it is a simulator machine. The simulation dissolves the order of representation, it is the only possibility of artistic invention, because it abolished any original or external referent, only remaining in area of the surfaces the method achieves its autonomy.

 

Struttura (o immagine) e' una costruzione particolarmente resistente, e' l'idea artistica non riconducibile a un referente esterno, ossia non riducibile a un rapporto di corrispondenza tra segno e cosa, come tipicamente accade nel linguaggio. Per questo l'opera la evolve, cosi' come il comportamento animale varia nei millenni e l'anatomia con esso: senza un'origine, senza progetto, senza un fine definito, senza un alfabeto che contenga gia' in se' tutte le combinazioni del possibile. L'autonomia artistica, che non e' mai fulminea intuizione, sara' dunque la sopravvivenza dell'idea artistica grazie a un lavoro duro e costante, nella forza e direzione di un metodo. 
Il carattere di questa, che e' a tutti gli effetti un'opera, si discosta visibilmente dal corpus pittorico di Serj, il mio compito e' testimoniarne l'importanza, la profonda affinita' con la totalita' del suo lavoro e quindi dimostrare perche' va inclusa alla pari nella produzione piu' significativa dell'autore. L' Mg.p, Macchina Geniale per la Produzione, non e' uno scritto programmatico in un senso proprio, sbaglieremmo a farne un ricettacolo di istruzioni pratiche o di dichiarazioni teoriche; essa e' un'immagine. Teniamo innanzi presente la lunga gestazione del testo: ideato antecedentemente la formazione romana all'Accademia, l'Mg.p nasce nella prima esperienza di laboratorio, non tratta quindi di una consapevolezza successiva e accessoria al lavoro in pittura, bensi' costituisce rispetto a questo un ambito contiguo di singolare interesse. Evitando di selezionare temi o contenuti, così da considerarla non per quello che dice ma per l'interezza del suo apparire, la nostra attenzione va dedicata al carattere rarefatto della sua enunciazione: sospesa com'e' a meta' tra puro schema metodologico e lista concreta di istruzioni costruttive, completa di indicazioni su dimensioni e materiali in vista della realizzazione. La concentrazione sulle componenti della macchina, sulla previsione delle possibili combinazioni di funzionamento, assume un aspetto allucinatorio alla luce del suo necessario quanto mai verificato funzionamento. Pare che la sospensione coinvolga lo statuto stesso del reale; e' in definitiva sulla realizzazione di una realtà artistica – metodo artistico che crea un'autonomia rispetto la realtà comunemente intesa – che va posto il problema. Viene cosi' presentato un processo, il quale, come sempre accade in arte, non puo' che essere incarnato, ma che interessa unicamente per quello che è il suo procedere. “Processo del procedere”, andiamo a fondo in questa non facile dimostrazione, senza deviare in vie di fuga, parlando ad esempio del tema dell'insetto o della questione della morte, l'Mg.p ci offre spunti affascinanti ma non ne approfitteremo, anche a costo di finire con lo scimmiottare la sua essenza tautologica. La questione piu' seria, forse l'unica davvero non raggirabile riguarda la sua posizione in merito alla realta': essa e' una macchina simulatoria. La simulazione dissolve l'ordine della rappresentazione, costituisce l'unica possibilita' di invenzione artistica, perche' abolito e' ogni referente esterno o originario, solo restando sul piano delle superficii il metodo realizza la sua autonomia.

 

 

  < back